Dans la première moitié du XXe siècle, des artistes européens, dont certains étaient juifs, ont afflué vers la « Ville Lumière ». Pour les désigner, a été forgée l’expression « Ecole de Paris ». Les deux centres géographiques ont été les quartiers de Montmartre et de Montparnasse.
La Première et la Deuxième Guerres mondiales, avec la déportation d’artistes juifs, ont représenté des césures majeures dans l’histoire de cette Ecole.
Dès la fin des années 1940, la place internationale de Paris comme capitale artistique a tendu à diminuer au profit de New York.
Et c’est à ce moment que débute l’exposition « Paris et nulle part ailleurs. 24 artistes étrangers à Paris. 1945-1972 » au Musée national de l’histoire de l’immigration. Mais il apparaît vain d'espérer une deuxième Ecole de Paris.
Pourquoi ces artistes, et pas par exemple, Agam (Israël) aussi pour l’art cinétique ?
Comment évoquer ces artistes sans les galeristes qui les ont promus, le rôle croissant et controversé de l’Etat, de certains ministres, essentiellement André Malraux et Jack Lang, la prédominance d’un art public nourri d’acquisitions aux critères de sélection parfois difficiles à comprendre et privilégiant le seul « art conceptuel », etc. ?
Force est de constater que ces artistes, souvent méconnus, ont peu de points communs.
Jean-Paul Ameline, commissaire de l’exposition, a été conservateur au Musée National d’Art Moderne (Centre Pompidou) à Paris en 1985, nommé conservateur général du Patrimoine en 2003, et chef de service des Collections modernes au MNAM jusqu’en 2013. Chloé Dupont, chargée d’exposition au Musée national de l’histoire de l’immigration, est assistante d’exposition.
« L’exposition est organisée en quatre thèmes : s’exiler, mêler sa culture d’origine et celle d’accueil, réagir à l’étrangeté du monde que l’on découvre, construire un langage universel sans frontières. Paris et nulle part ailleurs évoque ainsi les motivations du départ, l’installation, les sociabilités, un quotidien parfois difficile dans une ville cosmopolite devenue le nouveau foyer de nombreux artistes. »
EXILS VOLONTAIRES
« On ne quitte pas son foyer sans raison. Si certains viennent à Paris pour apprendre leur métier, rejoindre un mouvement artistique, d’autres fuient un régime politique ou une société hostile. Paris est, en ces années d’après-guerre, un carrefour cosmopolite où l’on perd ses repères pour en créer de nouveaux. Comment se traduit en œuvre ce déracinement ? Est-ce la nostalgie, la distance, ou le rejet qui l’emporte ? Quelle place pour la mémoire de son pays de départ ?
La vie d’avant est souvent en arrière-plan : Alicia Penalba sculpte en pensant aux paysages argentins de son enfance.
L’homme de la rue d’Antonio Seguí est coupé en deux, les pieds au sol, la tête dans les nuages de sa ville natale. Hervé Télémaque évoque dans ses reliefs en marc de café Haïti où il a grandi et observe une « Douce France » à l’humour raciste.
HYBRIDATIONS
« L’étranger est au carrefour de plusieurs cultures, qui parfois se mêlent, parfois entrent en tension. Les artistes viennent s’imprégner à Paris des chefs-d’œuvre historiques et se nourrir de la création contemporaine. Hybridation, métissage, dialogue, influences réciproques : leur style, établi durant leurs années de formation, change au contact des mouvements artistiques parisiens, et contribue à les renouveler.
Wifredo Lam associe cubisme, influences picassiennes et surréalisme aux symboles et rites afro-cubains.
Zao Wou-Ki croise peinture traditionnelle chinoise et abstraction lyrique, tandis qu’Ahmed Cherkaoui peuple ses œuvres abstraites de symboles berbères.
Joan Mitchell revisite l’expressionnisme abstrait new-yorkais en s’imprégnant des paysages des impressionnistes.
Iba N’Diaye se nourrit des maîtres classiques pour peindre les mythologies sahéliennes. »
L’OPACITÉ DU MONDE
« Au début des années 1960, nombre d’artistes insèrent dans leurs œuvres des objets ordinaires, en plein avènement de la société marchande et industrielle. Ils interrogent directement le réel le plus banal, son expressivité, mais aussi son opacité, sa violence et sa vacuité. Leurs œuvres traduisent leur désorientation dans un pays où ils viennent d’arriver, dans un monde polarisé par la Guerre Froide où plane la menace nucléaire, mais où souffle également un ardent désir de libération. En réponse à cet univers étranger et menaçant, ils cherchent à construire un à monde à eux, qu’ils nous tendent comme miroir.
À son arrivée à Paris en 1959, Daniel Spoerri remplit sa petite chambre d’hôtel d’objets amassés et figés dans des « tableaux pièges ». Milvia Maglione coud sur des toiles toutes sortes d’objets empruntés à l’univers féminin, déconnectés de leur usage.
Tetsumi Kudo, Erró et Roberto Matta, dressent chacun à leur manière des visions apocalyptiques où l’être humain devient la proie de machines menaçantes, ou est soumis à la dégradation biologique.
Ces artistes développent une œuvre à la fois intime et en confrontation avec le monde, aussi angoissante que bouffonne. »
UN LANGAGE UNIVERSEL
« Des artistes conçoivent, dans les années 1950 et 1960, un art pour tous, au-delà des frontières, des barrières de langue, de culture ou du milieu social. Pour établir une relation directe entre l’art et le public, ils créent des œuvres s’adressant aux sens des spectateurs, mettent en place un langage universel de formes et de couleurs. C’est d’abord à Paris que ces artistes, venus pour beaucoup d’Amérique latine et d’Europe centrale, développent notamment l’art optique et cinétique, qui connaît vite un écho international.
Les avancées scientifiques et techniques sont alors utilisées pour dépasser l’individualisme, être en phase avec l’ère mécaniste, celle du plus grand nombre.
Jesús Rafael Soto et Carlos Cruz-Diez cherchent à intégrer le temps et le mouvement dans leurs travaux, et faire participer le spectateur à l’œuvre.
Sans y être invité, André Cadere dépose ses barres de bois peintes dans des lieux publics ou culturels, affirmant un art abstrait nomade, furtif et néanmoins partout à sa place. »
« HEUREUX COMME UN ARTISTE À PARIS »
Par SÉBASTIEN GÖKALP,
directeur du musée national de l’histoire de l’immigration
directeur du musée national de l’histoire de l’immigration
« Est-il pertinent d’aborder les migrations à travers trajectoires et créations d’artistes ? Le Musée national de l’histoire de l’immigration en a fait le choix dès son origine, en consacrant une partie de ses collections à l’art contemporain, et plusieurs de ses expositions (récemment Picasso l’étranger, et prochainement sur les artistes asiatiques venus en France). Histoire sociale et Histoire de l’art entrent en écho. L’expérience de la migration constitue souvent un grand changement dans l’existence qui transparaît dans les œuvres. Certains artistes ont besoin de changer de lieu pour nourrir leur travail de rencontres d’autres mouvements artistiques, d’autres univers. Peut-on pour autant considérer qu’il est naturel pour un artiste de migrer ? Que les réseaux artistiques nient les frontières ? Que l’image permet de contourner la barrière de la langue ? Les artistes font-ils particulièrement preuve d’agency, cette capacité définie par la sociologie à être acteur de sa propre vie, à s’adapter à toutes situations, même peu accueillantes ?
Cette exposition pourrait facilement être étendue à tous les domaines de la création : littérature, cinéma, musique. Mais plutôt que de vouloir rendre compte de tous les arts, de tous les plasticiens, ou même seulement des plus célèbres, le commissaire de l’exposition, Jean-Paul Ameline, s’est concentré sur une centaine de chefs-d’œuvre de 24 créateurs, installés durablement à Paris, qui avaient à voir d’une manière ou d’une autre cette expérience du dépaysement.
Ces artistes viennent entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et 1972 des quatre coins du monde : Europe en reconstruction et en boom économique, Amérique triomphante, pays en voie de décolonisation, et même du Japon et d’Amérique latine. L’effervescence artistique de ce Paris des années 1950-1960 dit la fécondité du croisement des cultures, aux antipodes du discours dominateur des fresques du Palais de la Porte Dorée. Organisé en quatre sections - l’exil, les échanges avec le pays d’accueil, la reconstitution de repères, un monde commun – le parcours démontre tout l’intérêt d’un regard croisé entre art, histoire et sociologie de l’immigration. »
« PARIS ET NULLE PART AILLEURS »
Par JEAN-PAUL AMELINE, commissaire de l’exposition
Extrait du catalogue.
« Les historiens d’art le rappellent souvent : les artistes étrangers établis en France au début du XXe siècle ont longtemps été considérés par les écrivains d’art les plus conservateurs comme susceptibles de nuire à la pureté de l’art national.
Leurs œuvres, séparées de celles des artistes nés en France au Salon des Indépendants de 1924 puis à la Biennale de Venise de 1928, n’ont ensuite dû leur présentation avec leurs confrères français qu’aux plaidoyers des rares critiques qui les ont soutenus et notamment André Warnod qui, en 1925, fait pour la première fois d’eux des artistes de « l’École de Paris ».
Alors que le prestige de la capitale puis la montée des totalitarismes en Europe centrale, méridionale et orientale les ont menés vers Paris, leur reconnaissance officielle par l’État français se fait chichement par la petite porte du musée des Écoles étrangères à la Galerie du Jeu de Paume où une salle comprenant notamment Marc Chagall, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Kees Van Dongen, Ossip Zadkine est attribuée en 1932 à l’École de Paris.
En 1940, la défaite française face à l’Allemagne signe bientôt leur dispersion. Interdits d’exposition s’ils sont juifs, craignant de ne plus pouvoir créer en toute liberté, beaucoup quittent la capitale et s’installent hors de Paris ou à l’étranger. Pour le critique américain Harold Rosenberg, le « laboratoire du XXe siècle » a fermé suite à l’Occupation.
Comment, dès lors, expliquer la venue en nombre, entre 1945 et 1970, des jeunes peintres et sculpteurs venus non seulement d’Europe, mais aussi des États-Unis, d’Amérique latine, du Maghreb, du Moyen et de l’Extrême-Orient ? Prestige de la « Ville lumière » ? Présence des maîtres qui ouvrent leurs ateliers à des élèves de toutes origines ? Politique généreuse (et rentable) d’accueil de l’École des beaux-arts de Paris et des académies privées ? Multiplicité des salons parisiens, largement ouverts aux artistes non français ? Jeunes galeries désireuses de se lancer dans l’aventure de la promotion de nouvelles avant-gardes ? Sans doute de tout à la fois.
Ces nouveaux arrivants vont être durant les années cinquante et soixante non seulement les propagateurs d’une abstraction puis d’une figuration à connotations politiques honnie des cercles officiels de l’art français, mais, plus encore, ils vont parvenir à de nouveaux langages plastiques souvent issus de la diversité de leurs racines. Remémoration, hybridation, sentiment d’étrangeté du monde, recherche d’une universalité du langage visuel : autant de traductions du vécu de l’expatriation dans les œuvres des artistes étrangers de Paris.
Cette remarquable diversité de la vie artistique parisienne des années 1945-1970 a été longtemps sous-estimée par les historiens d’art hors de France, du fait, sans doute, de la montée en puissance de l’art américain de la fin des années 1950 à la fin des années 1970, marquée notamment par la victoire de Robert Rauschenberg, grand prix de peinture à la Biennale de Venise en 1964. En ces mêmes années, l’originalité de Paris est pourtant le résultat d’un rassemblement international d’artistes sans équivalent dans les autres capitales mondiales, mais aussi d’une confrontation ouverte de tous les styles.
Malgré le déficit de la France des années cinquante et soixante en ateliers disponibles, en marchands d’art puissants, en collectionneurs entreprenants, en musées audacieux en matière contemporaine, les années 1945 à 1970 sont à Paris celles d’une grande effervescence de la vie artistique et de mutations profondes de l’art vivant.
Une telle dynamique tient bien sûr, on l’a dit, à l’existence de ce réseau dense d’écoles d’art, de salons, de galeries, qui permet notamment aux jeunes et aux nouveaux arrivants d’apprendre, de se faire connaître, de rencontrer leurs homologues de tous les pays. Mais il est également impossible de ne pas percevoir, entre 1955 et 1959, l’affaiblissement progressif de Paris devenant un centre parmi d’autres au milieu des nouvelles capitales artistiques européennes qui réapparaissent et ceci d’autant plus que les musées y sont plus impliqués, plus délibérément ouverts à l’actualité artistique et les collectionneurs moins frileux que sur les bords de la Seine. Bientôt, au fil des années, l’attractivité de Paris en tant que pôle majeur de la création vivante s’émousse face à ces nouveaux centres européens et devant la montée de la concurrence new-yorkaise.
Qu’est-ce qui distingue malgré tout Paris de ces capitales ? D’abord, l’importance des communautés artistiques nationales qui s’y maintiennent. Son prestige, même suranné, va attirer encore longtemps les jeunes étrangers en quête de formation d’autant que l’accès aux titres de séjour est facilité par l’État français via l’octroi des bourses d’études par les ambassades françaises ou les pays d’origine. De 1945 à 1970, aux côtés des Européens, des communautés de jeunes nord-américains, latino-américains, maghrébins, africains, moyen-orientaux, extrême-orientaux se créent, se renouvellent et facilitent la venue de nouveaux compatriotes.
L’importance de ces rassemblements d’artistes se mesure d’ailleurs à la dimension de plus en plus cosmopolite que revêtent salons et galeries d’avant-garde qui associent artistes français et non-français. C’est que l’espoir de restaurer une nouvelle École de Paris reste longtemps intact chez nombre de critiques d’art et de responsables institutionnels et que certains des premiers arrivants étrangers de la fin des années 1940 ont encore pour ambition de l’intégrer.
La fin des années cinquante voit en revanche venir une nouvelle génération d’artistes pour lesquels Paris n’a plus cette capacité fédératrice. Pour eux, rejoindre Paris, c’est bien sûr refuser le provincialisme, choisir la liberté de créer quitte à souvent accepter les contraintes matérielles des ventes rares et des ateliers insalubres.
Mais c’est, en même temps, se débarrasser de l’attitude révérencieuse de leurs prédécesseurs à l’égard de la Ville lumière et imaginer des langages visuels neufs. À partir du milieu des années soixante, le cinétisme, la nouvelle figuration, l’art corporel, l’art dans la rue, l’art politique se font leur place face à l’art contemplatif qui caractérisait jusqu’alors l’École de Paris. Décennie après décennie, le paysage change vite et les artistes étrangers y contribuent largement.
Palais de la Porte Dorée
293, avenue Daumesnil - 75012 Paris
T. : +33 (0)1 53 59 58 60
Du mardi au vendredi, de 10 h à 17 h 30. Le samedi et le dimanche, de 10 h à 19 h.
Visuels :
Véra Molnar, 3ème étude pour « Effet esthétique de l’inversion des fonctions par la fluctuation de l’attention », 1960. © Galerie Oniris, Rennes © Adagp, Paris, 2022
Victor Vasarely, Orion MC, 1963 © Collection privée, courtesy Fondation Vasarely. © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2022
© Maria Helena Vieira da Silva, Paris, la nuit, 1951 © Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Photographe : Sandra Pointet
Judit Reigl, Face à..., 1989. Fonds de Dotation Judit Reigl © Philippe Boudreaux © Adagp, Paris, 2022
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