Au musée de la Vie romantique, où le peintre Ary
Scheffer accueillait des écrivains (Dickens, Tourgueniev), des divas telles la
Malibran et sa sœur Pauline Viardot et des musiciens (Chopin, Rossini, Gounod),
une centaine d’œuvres – portraits, aquarelles, dessins, décors, études de costumes,
souvenirs, etc. – du musée Carnavalet ont évoqué l’effervescence artistique et
les grands comédiens de la scène parisienne de la première moitié du XIXe siècle. La chaîne Histoire diffusera les 19 et 21 février 2015 Les grandes scènes parisiennes, documentaire de Martin Perrin : "De l'Opéra Royal au Cirque d'hiver, en passant par l'Académie du Spectacle Equestre, ce documentaire vous offre un florilège des plus belles salles de spectacle françaises".
Bertolt Brecht (1898-1956)
Saleem Ashkar
Karel Ančerl (1908-1973), chef d’orchestre tchèque
L'ethnomusicologue Simha Arom
Daniel Barenboim
« Le Maestro. Pour que vive la musique des camps » de Alexandre Valenti
L'ethnomusicologue Simha Arom
Daniel Barenboim
« Leonard Bernstein. The Making of "West Side Story », par Christopher Swann
« L’Empereur de l’Atlantide », de Viktor Ullmann et Peter Kien
« Plus jamais les camps ! L'autre message de l'opéra Brundibar » (Wiedersehen mit Brundibar) de Douglas Wolfsperger
Frédéric Chopin, la Note bleue
George Gershwin (1898-1937)
« L’Empereur de l’Atlantide », de Viktor Ullmann et Peter Kien
« Plus jamais les camps ! L'autre message de l'opéra Brundibar » (Wiedersehen mit Brundibar) de Douglas Wolfsperger
Frédéric Chopin, la Note bleue
George Gershwin (1898-1937)
« Un virtuose sans égal. Le violoniste Jascha Heifetz » par Peter Rosen
« Hello I am David. Un voyage avec David Helfgott » par Cosima Lange
Herbert von Karajan (1908-1989)
Michel Legrand (1932-2019)
« Hello I am David. Un voyage avec David Helfgott » par Cosima Lange
Herbert von Karajan (1908-1989)
Michel Legrand (1932-2019)
Yehudi Menuhin (1916-1999), violoniste et chef d’orchestre
Ennio Morricone (1928-2020)
Jacques Offenbach (1819-1880)
Murray Perahia, pianiste et chef d’orchestre
Itzhak Perlman
Ennio Morricone (1928-2020)
Jacques Offenbach (1819-1880)
Murray Perahia, pianiste et chef d’orchestre
Itzhak Perlman
« Arthur Rubinstein » de Marie-Claire Margossian et « Arthur Rubinstein interprète Chopin, Concerto pour piano n° 2 »
« Artur Schnabel, compositeur en exil » par Matthew Mishory
Arnold Schönberg. Peindre l'âme
Martial Solal, pianiste de jazz
« Requiem pour la vie », de Doug Schulz« Artur Schnabel, compositeur en exil » par Matthew Mishory
Arnold Schönberg. Peindre l'âme
Martial Solal, pianiste de jazz
« Le Maestro. Pour que vive la musique des camps » de Alexandre Valenti
Paris, capitale internationale
des spectacles dans la première moitié du XIXe siècle ? Une réalité
souvent oubliée, mais dont témoignait Les
Enfants du Paradis de Marcel Carné.
Effervescence
intellectuelle
Dans un quadrilatère aux dimensions modestes, se sont
concentrés avec une densité inégalée en Europe des salles célèbres -
Comédie-Française, Ambigu, Porte
Saint-Martin, Théâtre-Italien, mais aussi Funambules, Gaîté, Variétés ou
Gymnase - offrant une grande diversité de spectacles : du vaudeville à l’opera seria, du mélodrame à la pantomime,
de la tragédie au ballet. Une « créativité foisonnante ». Là, ont
émergé des interprétations nouvelles, des scénographies innovatrices, etc.
Là, sous les influences de Shakespeare à Goethe, de Byron à
Victor Hugo, des auteurs et comédiens fameux
– le tragédien préféré de l’empereur Napoléon 1er, Talma (1763-1826)
du Théâtre-Français, Mademoiselle Mars, Mademoiselle Rachel, la tragédienne qui
s’illustre dans les pièces de Corneille et Racine -, des compositeurs célèbres
– Rossini, Meyerbeer -, des divas célébrées - Maria Malibran, Marietta Alboni,
Pauline Viardot -, des danseurs émérites - Marie Taglioni, Fanny Elssler ou
Carlotta Grisi – et le mime Gaspard Deburau y ont créé de nouveaux modèles, ont
diffusé des œuvres françaises – drames de Victor Hugo présentés au public
italien par des adaptations sous forme d’opéras par Donizetti ou Verdi - ont
contribué au rayonnement artistique de la capitale, attirant des artistes
européens en quête de spectacles ou de consécration.
« Des années 1820 aux années 1880, la nouvelle société
parisienne s’impose rapidement comme l’arbitre obligé des gloires
internationales. Les Parisiens courent applaudir ou siffler, à cors et à cris,
comme à corps et à chants, ceux qui sont résolus à y briller. En littérature
comme en musique, en vers comme en prose, ces créateurs, comédiens et
interprètes aussi inventifs qu’ambitieux, participent à part entière de cette
modernité toute « romantique ». L’enjeu est évident : après Paris, les meilleures
productions et leurs plus brillants interprètes partent en tournées. Ainsi
s’apprécient et se découvrent des genres neufs – comme le mélodrame, le grand
opéra, le ballet narratif, un raffinement aussi puissant que recherché », rappelle
Daniel Marchesseau, directeur du musée de la Vie romantique.
Et d’ajouter : « Véritable « coup de théâtre »
(sic) à la Comédie française, le mémorable chahut de la Bataille d’Hernani (25
février 1830) enfièvre la nouvelle génération qui se rallie à la crinière
d’Alexandre Dumas et au gilet pourpre de Théophile Gautier. Dans le même temps,
s’impose le génie romantique allemand et britannique... Bientôt Paris auréole
de même les maîtres du « grand opéra » : Gioachino Rossini à l’Opéra en 1829
pour Guillaume Tell d’après Schiller. Triomphe ensuite Robert le diable par
Giacomo Meyerbeer salle Le Peletier, quand Vincenzo Bellini conquiert
l’auditoire du Théâtre italien avec son dernier opera seria – Les Puritains -. Le drame romantique s’enrichit de
maints livrets et partitions d’opéra pour le ténor espagnol Manuel Garcia -
avant ses deux filles à la tessiture de légende, Maria Malibran et Pauline
Viardot. Les voix aux modulations italiennes mettent le Théâtre-Italien au
premier rang des scènes parisiennes : Giovanni Battista Rubini , Antonio
Tamburini , Luigi Lablache comme Giuditta Pasta et Giulia Grisi y sont
applaudis, comme les beautés aussi gracieuses que virginales des « ballets
blancs » : Marie Taglioni qui crée La
Sylphide sur les pointes (1832) - la ballerine chrétienne selon Théophile
Gautier – ou sa rivale autrichienne Fanny Elssler, qui reprend Giselle à Londres, le rôle-titre créé
deux ans auparavant à l’Opéra par Carlotta Grisi (1841) ».
En témoignent 120 œuvres : portraits de comédiens,
danseurs ou chanteurs, sculptures, estampes, souvenir - projets de costumes,
maquettes de décor, portraits de comédiens…
Des pièces présentées en trois sections : grands et petits théâtres, la naissance du ballet
romantique, le décor de théâtre à l’époque romantique.
Grands et petits théâtres
Dans son Histoire des théâtres de Paris (1905),
Louis-Henry Lecomte recense 450 théâtres, entre 1601 et 1905, ou « quatre cent
cinquante appellations, s’appliquant à deux cent trente-trois immeubles ». Il
convient de distinguer l’institution du lieu qui l’abrite. De 1800 à 1870, du
Premier au Second Empire, de nombreux théâtres se sont transformés ou ont
déménagé, parallèlement les petites scènes s’émancipent faces aux privilèges
des grandes salles subventionnées.
Au XVIIIe
siècle, en marge des grandes institutions dépendant du pouvoir royal –
Théâtre-Français, Comédie-Italienne, Académie royale de musique – étaient
apparus des petits spectacles populaires, dans les foires ou autres lieux
d’attraction, comme le boulevard du Temple. Des petites salles dépendantes des
grands théâtres contraintes au respect d’obligations de genre et de répertoire.
Proclamée en
1791, la liberté des théâtres - « Tout citoyen pourra[it] élever un théâtre
public et y faire représenter des pièces de tous les genres » - induit la
multiplication de nouvelles salles.
L’empereur Napoléon
1er limite à huit le nombre de théâtres autorisés (1807).
À côté des
quatre « grands théâtres », subventionnés par la Maison de l’Empereur (l’Opéra,
le Théâtre-Français, l’Opéra-Comique et le Théâtre de l’Impératrice – l’Odéon
–, appelé aussi Opera buffa), qui bénéficient de privilèges
importants, les quatre théâtres secondaires (Gaîté, Ambigu, Variétés et
Vaudeville) sont régis par des règlements contraignants. Le répertoire du
théâtre du Vaudeville, doit ne présenter que de « petites pièces, mêlées de
couplets sur des airs connus », celui du théâtre des Variétés des « petites
pièces dans le genre grivois, poissard ou villageois », etc. Toutes ces limitations
augmentent les privilèges et protections réservés aux « grands » théâtres.
Ces
restrictions draconiennes sont difficiles à appliquer en raison de
l’imagination des directeurs, auteurs et acteurs, habiles à contourner ce
corset réglementaire et présenter des spectacles variés et très fréquentés.
Sous la
Restauration, les règlements, s’assouplissent, ce qui génère la réouverture
d’anciens théâtres, comme la Porte Saint-Martin, et la création de nouvelles
salles comme le Gymnase-Dramatique, le Panorama-Dramatique et les Nouveautés.
Sous
Louis-Philippe, les revendications des auteurs et des musiciens s’expriment
avec vigueur. Mais vainement.
« Avec Talma, toute tragédie est descendue dans la tombe.
La France croyait encore à la tragédie ; lui mort, la tragédie a été mise au
rang des croyances abolies », déplore Jules Janin. Cependant, le mardi 12 juin
1838, Rachel (1821-1858) apparaissant dans le rôle de Camille d’Horace au Théâtre-Français,
devant un public rare, ressuscite la tragédie classique. « L’entrée de la
débutante surprit tout d’abord ; ce n’était pas cette démarche plus empesée que
noble, et adoptée par la tradition ; ce n’était pas cette diction musicalement
notée ; ce n’était plus ces vers scandés par tranches, ces repos coupés
symétriquement à la rime… Le public se trouva dérouté tout à coup […] On se
regardait… ; chacun interrogeait du regard son voisin étonné ; personne n’osait
parler, ni interrompre par des applaudissements ; on regardait de tous les
yeux, on écoutait de toutes les oreilles ; c’est que chez elle rien ne devait
être perdu, car tout avait son langage : le regard, la bouche, les bras, les
pieds, le balancement de la tête avaient chacun son expression que l’on voulait
recueillir ». Les apparitions suivantes de Rachel dans Cinna, Andromaque, Mithridate, Bajazet, puis Phèdre sont couronnées de triomphes. La jeune comédienne conquiert immédiatement
la place éminente qu’elle garde jusqu’à son décès. Rachel est immortalisée dans
le rôle de Phèdre par Frédérique
O’Connel (1823-1885) en 1850.
En 1864, une
loi rétablit la « liberté des théâtres » et abolit les privilèges des grandes
salles. A Paris, chaque mois, sont créées des dizaines de pièces, rapidement
traduites et adaptées dans toutes les langues européennes.
En 1796, l’éditeur
Aaron Martinet (1762-1841) débute la publication d’une série de planches
montrant les costumes des acteurs dans les pièces rencontrant le plus de succès
à Paris. Elles sont réunies en volumes sous le titre de La Petite Galerie Dramatique ou
recueil des différents costumes d'acteurs des théâtres de la capitale. En
1843, elle comprend 1637 planches. Dès 1844, une nouvelle suite parait sous le
nom de Galerie théâtrale. La guerre
de 1870 interrompt cette série alors qu’elle compte 993 planches. En 1872 commence
La Nouvelle galerie dramatique, qui
s’interrompt en 1880 après avoir publié 300 planches. En 85 ans, la maison
Martinet, puis Martinet-Hautecoeur, a donc édité 2 930 planches qui constituent
une source d’informations majeure sur l’histoire du costume théâtral au XIXe
siècle. Ces séries intéressent alors les amateurs qui souhaitent conserver le
souvenir d’un spectacle apprécié ou le portrait d’un artiste admiré, les
professionnels du théâtre, en province et à l’étranger, soucieux, lors du
montage d’une pièce créée à Paris, de fidélité dans la mise en scène.
La Naissance du ballet romantique
La Sylphide est
créée en 1832 par Marie Taglioni. « Ce ballet commença pour la chorégraphie une
ère nouvelle, et ce fut par lui que le romantisme s’introduisit dans le domaine
de Terpsichore. À dater de la Sylphide, les Filets de Vulcain, Flore et Zéphire
ne furent plus possibles : l’opéra fut livré aux gnomes, aux ondines, aux
salamandres, aux elfes, aux nixes, aux willis, aux péris et à tout ce peuple
étrange et mystérieux qui se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître
de ballet. […] On changea le cothurne grec contre le chausson de satin. Ce
nouveau genre amena un grand abus de gaze blanche, de tulle et de tarlatane ;
les ombres se vaporisèrent au moyen de jupes transparentes. Le blanc fut presque
la seule couleur adoptée ». Ainsi, Gautier commente une représentation de la Sylphide, en 1844.
Le « deuxième acte de la Sylphide, avec sa forêt
mystérieuse, ses vols, ses apparitions de créatures troublantes et éthérées,
produisit une impression si profonde que de telles manifestations devinrent un
poncif du ballet, jusqu’à la Baydère
ou au Lac des cygnes ».
Autre innovation contribuant à rendre mémorable cette
soirée : l’usage permanent par la protagoniste, « d’une technique jusque-là
presque inconnue et qui répondait parfaitement à l’esthétique nouvelle, celle
de la danse sur pointe ».
Au même moment apparaissent des pas nouveaux venant de
traditions nationales variées et correspondant à l’irruption de la « couleur
locale » dans tous les domaines artistiques. La création du Diable boiteux (1er juin 1836) marque
les esprits. Fanny Elssler, étoile à Vienne et à Londres puis engagée à l’Opéra
de Paris en 1834, y danse, en s’accompagnant de castagnettes, une cachucha, «
danse vive, libre, pleine de passion et de volupté », qui fut « applaudie avec
frénésie » et qui signa l’irruption des « danses de caractère » dans le ballet.
« L’exaltation, dans tous les nouveaux ballets, de la
figure féminine, qu’elle fût éthérée, à la Taglioni, ou sensuelle, à la Elssler »,
induit l’éviction quasi totale du danseur, réduit au rôle de faire-valoir.
Les elssléristes s’opposent aux taglionistes.
Maîtresse du
roi Louis Ier de Bavière, Lola Montès débute à l’Opéra de Paris le 27 mars
1844, sans convaincre le public dont Théophile Gautier.
Le décor de théâtre à l’époque romantique
La révolution dans l’art de la mise en scène débute sur les
scènes secondaires, notamment au théâtre de l’Ambigu, avec Louis Daguerre
(1787-1851) qui, sous la Restauration, « conçoit des décors
très novateurs, grâce à l’introduction du « cyclorama » et à la multiplication
des « praticables », tout en expérimentant de nouveaux effets lumineux –
préludes au Diorama, ouvert en 1822 ». Ses décors pour plusieurs
mélodrames présentés en 1818 – contribuèrent puissamment au succès de ces
pièces.
Louis Daguerre amène ces innovations sur la scène de
l’Opéra, où il est associé, plusieurs années durant, à Charles Cicéri
(1782-1868). De leur collaboration nait, le 6 février 1822, la « suite des
décorations très applaudies d’Aladin ou
la lampe merveilleuse, opéra de Nicoló, où des effets de perspective et de
coloris nouveaux bénéficiaient pour la première fois de l’éclairage au gaz ».
Premier décorateur de son époque, Cicéri travaille à
l’Opéra de 1804 à 1848, tout en collaborant avec les autres théâtres parisiens.
Alors que la « couleur locale » s’imposait dans tous les arts, il a conscience l’attente
du public pour « la vérité historique et la représentation exacte des
lieux de l’action ». De ses séjours en Suisse et en Italie en 1827, il
ramène « une foison de dessins pris sur le vif qu’il allait pouvoir
exploiter dans ses futures décorations. » Une série d’œuvres novatrices nait,
« annonçant les débuts d’un genre, le « grand opéra », qui accordait une
importance inédite à l’aspect visuel du spectacle ». Les décors de la Muette de Portici (1828) et de Guillaume
Tell (1829) sont très appréciés. La recherche de l’exactitude s’avère une
norme obligée ; le décorateur de théâtre prend une importance nouvelle.
De l’intérieur de la salle Le Peletier pendant une représentation
de Robert le Diable, Jules
Arnout (1814-1868) laisse une lithographie coloriée (1854).
Dans cette salle Le Peletier, nait et s’épanouit le « grand opéra » et le
ballet romantique. Premier ouvrage français de Giacomo Meyerbeer, Robert le Diable est l’un des succès les
plus retentissants de l’histoire du théâtre parisien (21 novembre 1831). Un
élément principal de ce succès tient : les décors, notamment « celui
du deuxième tableau de l’acte III, montrant les galeries du cloître de
Sainte-Rosalie, dans la lueur blafarde d’un clair de lune mystérieux – rendu
possible par l’éclairage au gaz –, peu à peu envahies par les nonnes sortant de
leurs tombeaux, menées par Marie Taglioni. Ce décor du cloître reste le plus
célèbre de tous ceux réalisés par Cicéri et le paradigme du décor romantique ».
Cicéri conçoit les décorations d’autres d’ouvrages importants,
comme Henri III et sa cour (1829) ou Hernani (1830), au Théâtre-Français, et
la Sylphide (1832) ou Giselle (1841), à l’Opéra.
Dès le règne de Louis-Philippe, Cicéri pert son quasi
monopole à l’Opéra ; une « pépinière de jeunes décorateurs, presque
tous sortis de son atelier », prend la relève. Cambon, Philastre,
Despléchin, Séchan, Feuchères ou Diéterle illustrent avec talent l’école
française de décoration théâtrale et lui assurent une suprématie incontestée
dans toute l’Europe. Des ouvrages restés légendaires, comme Gustave III (1833), La Juive (1835), Les Huguenots (1836) ou Le Prophète (1849) doivent à leurs
décors une part significative de leur succès.
Dès les années 1850, une troisième génération de
décorateurs, prend
le relais, avec des artistes comme Philippe Chaperon (1823-1907), élève de
Cicéri, ou Auguste Rubé, gendre de Chaperon. L’atelier Rubé et Chaperon fournit,
pendant une trentaine d’années, des décors à la plupart des théâtres parisiens.
Leur collaboration s’achève en 1895. Rubé rejoint son petit-fils, Marcel
Moisson, décorateur talentueux, tandis que Chaperon s’associe avec son fils
Émile, avec lequel il travaille encore pendant une dizaine d’années.
LE THÉÂTRE EMPIRE
(chronologie de Challenges, n° 75, 12 avril 2007)
(chronologie de Challenges, n° 75, 12 avril 2007)
1807 Inauguration du Théâtre Empire créé à l'initiative de Marguerite Brunet, dite "La Montansier".
1840 Représentation de la première pièce d'Eugène Labiche, Le Fin mot.
1864 Création de La Belle Hélène, opéra-bouffe de Jacques Offenbach.
1946 César, de Marcel Pagnol, avec Raimu, d'après le film éponyme.
1991 Acquisition du théâtre par Jean-Paul Belmondo.
2004 Rachat par Jean-Manuel Bajen.
2006 Rénovation à la veille du bicentenaire du théâtre. Coût : 1,8 million d'euros.
Jusqu’au 15 juillet 2012
Hôtel Scheffer-Renan
16, rue Chaptal. 75009 Paris
Tél. : 01 55 31 95 67
Tous les jours, de 10 h à 18 h, sauf les lundis et jours
fériés
Visuels :
Affiche
Frédérique O’Connel, née Miethe (1823-1885)
Rachel dans le rôle de Phèdre
1850 - Huile sur bois
© Musée Carnavalet /
Roger-Viollet
Baron Antoine-Jean Gros,
Etienne Henri Méhul, compositeur français
1799
© Musée Carnavalet /
Roger-Viollet
Jean Pezous
Le Mime Deburau en costume de Pierrot
1850
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet
Anonyme
Alexandrine
Saint-Aubin dans le rôle de Cendrillon vers 1810
Gouache sur
parchemin. Vers 1810
© Paris,
musée Carnavalet.
Maurice-Sidoine
Storez (1804-1881)
Le Théâtre
des Nouveautés, 1828
Aquarelle.
1828
© Paris,
musée Carnavalet
Achille Devéria
Fanny Elssler dansant la cachucha dans le « Diable
boiteux »
© Françoise Cochennec. Musée Carnavalet / Roger-Viollet
Camille Roqueplan (1802-1855)
Lola Montez (1821-1861)
Aquarelle. 1821-1861
© Paris, musée Carnavalet
Philippe
Chaperon (1823-1907)
Décor de
l'acte IV de Marie Tudor au théâtre de la porte Saint-Martin en 1873
Lavis
d'encre de Chine et gouache
© Paris,
musée Carnavalet.
Jules Arnout
Intérieur de la salle Le Peletier pendant une représentation
de ‘Robert le Diable’, vers 1854
© Musée Carnavalet/ Roger-Viollet
Les citations sont extraites du
dossier de presse. Cet article a été publié le 7 juillet 2012.
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