La Sécession à Vienne

La Sécession  (Sezessionsstil ou Wiener Secession) est le courant viennois de l’Art nouveau à la charnière des XIXe et XXe siècle. La Pinacothèque de Paris a présenté l’exposition Au Temps de Klimt - La Sécession à Vienne. Près de 200 œuvres – huiles sur toile, bronzes, dessins, aquarelles, photographies, céramiques -, dont certaines présentées pour la première fois au public ou provenant du Belvédère, évoquent la Sécession viennoise de 1892 à 1906, dont l’un plus illustres représentants est Klimt (1862-1918). Le musée d'Orsay propose l'accrochage "Un art total. Dessins de la Sécession viennoise".

Au temps de Klimt - La Sécession à Vienne
« Expressionismus & Expressionismi » - Berlin-Munich 1905-1920. Der Blaue Reiter vs Brüche 
Die Brücke. Aux origines de l'expressionnisme 
« Max Liebermann et les Impressionnistes français » de Grit Lederer

« Les marchands d’art. Paul Cassirer » par Grit Lederer 

L'art nouveau viennois

La Sécession  (Sezessionsstil) est la déclinaison viennoise de l’Art nouveau à la charnière des XIXe et XXe siècle, comme le Jugendstil est l’Art nouveau en Allemagne. Dans cette Sezessionsstil, Gustav Klimt y joua un rôle déterminant « par son exubérance et son talent – de ses débuts précoces à l’opulence décorative de ses œuvres de la maturité dans une abondance du recours à l’or », sous l’influence de l’art byzantin. Fondée en 1897 par Klimt (1862-1918), Schiele et Moser, la Sécession est liée aux arts décoratifs, et rompt avec la peinture traditionnelle.

La Sécession prélude un des courants majeurs de l’art moderne, l’expressionnisme , présenté à la Pinacothèque lors de l’exposition « Expressionismus & Expressionismi » - Berlin-Munich 1905-1920. Der Blaue Reiter vs Brüche (2011).

"Au Temps de Klimt - La Sécession à Vienne"

La Pinacothèque de Paris a présenté l’exposition Au Temps de Klimt - La Sécession à Vienne. 

Près de 200 œuvres – huiles sur toile, bronzes, dessins, aquarelles, photographies, céramiques -, dont certaines présentées pour la première fois au public ou provenant du Belvédère, évoquèrent la Sécession viennoise.

L’exposition est centrée sur des œuvres majeures de Gustav Klimt, « de ses premières années d’études jusqu’aux chefs-d’œuvre de son âge d’or ». Elle présente « deux œuvres majeures de l’artiste, la Judith I (1901) et la reconstitution de la Frise Beethoven, qui ne pourront plus être exposées hors d’Autriche pour la prochaine décennie. La superbe Étude de femme sur un fond rouge de Gustav Klimt est pour la première fois présentée au public ». Le musée évoque la famille Klimt, en particulier ses frères Ernst et Georg, artistes, avec lesquels Gustav a souvent travaillé.

Le musée s’attache aussi aux débuts de la Sécession, aux relations avec Paris et « aux suggestions artistiques venues de France, qui rapprochèrent des artistes comme Carl Schuch, Tina Blau, Théodor Hörmann, Josef Engelhart et Max Kurzweil ».

Il réunit « des chefs-d’œuvre de la Sécession, de l’avant-garde autrichienne et avec les premières œuvres d’Egon Schiele et d’Oskar Kokoschka ».

L’exposition s’achève avec « la floraison des arts appliqués et des métiers d’art à Vienne : des pièces de mobilier, fruit d’une antique et raffinée tradition artisanale, aux bijoux précieux et au travail de la céramique. Ces objets sont accompagnés d’une riche documentation historique, qui témoigne des débuts et de l’évolution de grands artistes et architectes de cette époque tels Adolf Loos et Josef Hoffmann, notamment au sein de l’Atelier viennois ».

Empire austro-hongrois

Le 3 juillet 1866, le royaume de Prusse vainc l’empire autrichien lors de la bataille de Sadowa ou bataille de Königgrätz. La dynastie des Habsbourg élabore un compromis avec les Hongrois pour maintenir l’unité d’un empire aux nombreuses nationalités.

Le 8 février 1867, à l’empire autrichien dirigé depuis 1848 par l’empereur François-Joseph 1er succède une double monarchie austro-hongroise.

« Véritable « mosaïque de peuples », le nouvel empire fait en effet cohabiter en son sein des populations d’origines, de religions, de cultures et de langues différentes, agitées depuis le printemps 1848 par des revendications nationales concernant les Allemands, les Hongrois, les Tchèques, mais aussi des Polonais, des Slovaques, des Ruthènes, des Croates, des Slovènes, des Serbes, des Roumains et des Italiens ». 

Par ses dimensions, l’empire austro-hongrois s’avère « le deuxième plus grand pays derrière la Russie et le troisième en terme de population (derrière la Russie et l’Empire allemand) ».

Cet « empire multi-ethnique et multi-religieux se compose alors de deux royaumes distincts, l’empire d’Autriche (Cisleithanie) et le royaume de Hongrie (Transleithanie), dotés chacun d’une capitale (Vienne et Budapest) où siègent un parlement et un gouvernement pour la gestion des affaires intérieures. L’unité du nouvel ensemble était garantie par la personne de l’empereur-roi François-Joseph, assisté dans sa tâche par des ministères communs pour les Affaires étrangères, la Défense et les Finances, installés à Vienne ».

Le « compromis austro-hongrois, s’il satisfait les revendications hongroises, mécontente cependant les autres peuples de l’empire soumis à la domination des Allemands et des Magyars. En Autriche la résistance est forte chez les Tchèques de Bohême, provoquant du même coup chez les Allemands une réaction pangermaniste à caractère racial qui trouvera ses premières expressions politiques dans le parti national allemand de Schönerer (1891) et influencera la pensée du jeune Hitler. Dans la partie de l’empire dominée par les Hongrois, la politique de « magyarisation » à outrance pratiquée par le gouvernement de Budapest suscite l’opposition des Slovaques, qui se rapprochent des Tchèques, et celle des Slaves du Sud (Croates, Slovènes, Bosniaques) attirés par le petit royaume slave de Serbie. L’occupation de la Bosnie-Herzégovine en 1878, annexée en 1908, n’a fait par ailleurs qu’attiser un peu plus les tensions ». 

La vie politique se structure autour des « partis traditionnels des années 1880 (Libéraux et Conservateurs), et dans les années 1890 des partis nationaux et de nouvelles formations politiques de masse nées de la croissance du monde ouvrier et de la petite bourgeoisie : le parti social-démocrate représentant le prolétariat ouvrier et le parti chrétien social de Karl Lüger rassemblant autour d’un programme antisémite. Tous ceux qui étaient effrayés par la révolution industrielle ».

La « minorité juive (10% de la population) essentiellement urbaine » participe activement à l’expansion économique, « au rayonnement culturel de la monarchie danubienne en cette fin de siècle » et au statut de Vienne comme « un des centres de la modernité européenne avec Paris, Berlin et Bruxelles ».

La « Hongrie, en revanche, reste aux mains d’une aristocratie magyare qui entend conserver le monopole du pouvoir et s’oppose à tout élargissement de celui-ci au profit des minorités ou des ouvriers, n’hésitant pas à faire avorter les tentatives de réformes initiées par l’empereur », écrit Marc Restellini.

Vienne, capitale culturelle

Admirateur d'Édouard Drumont, maire de Vienne (1897-1910), Karl Lüger instrumentalise l’antisémitisme à des fins démagogiques, électoralistes.

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, Vienne rivalise avec Paris comme « métropole culturelle européenne », et rayonne dans la Mitteleuropa « grâce à une croissance démographique vertigineuse. Capitale d’un empire qui comptait alors plus de 50 millions de sujets et regroupait plus de quinze nations, dirigé par l’empereur François-Joseph, Vienne est un centre culturel regroupant une mosaïque de langues et de traditions diverses ». 

Dans le cadre d’une prospérité économique, « cohabitent une aristocratie encore importante, ancrée dans l’académisme, et une bourgeoisie détachée de l’action politique, qui cherche à s’évader de la réalité dans l’art ».

« La musique, le théâtre et l’art occupent comme nulle part ailleurs une place prépondérante dans la société, et de généreux mécènes permettent aux artistes de réaliser leurs idées audacieuses, comme la fondation de la Sécession viennoise et des Wiener Werkstätte (Ateliers viennois), écrit Agnès Husslein-Arco.

Dans ce terreau culturel, s’épanouissent les idées symbolistes venant de France et de Belgique. Les artistes s’inspirent des « mystères de l’esprit » révélés par Sigmund Freud qui fonde la psychanalyse, et explorent « les thèmes des émotions et des rêves. À la suite des Préraphaélites, eux-mêmes inspirés par la musique de Richard Wagner et la philosophie de Friedrich Nietzsche, les artistes redécouvrent la mystique du Moyen Âge et la mythologie de l’Antiquité comme moyen d’exprimer les intuitions, sentiments et émotions obscures, insaisissables sur le plan rationnel. Ainsi, des thèmes comme la femme fatale ou la femme fragile vont-ils incarner l’exploration artistique des mystères inhérents à la nature féminine. Les tensions sexuelles réprimées par les conventions sociales rigides sont sublimées sur le plan artistique, dévoilées par leur expression symbolique... Le portrait, étude de l’expression des états psychologiques, devient ainsi l’un des genres majeurs de l’art viennois aux alentours des années 1900. Les Symbolistes, pour qui le visage humain est un sujet idéal d’expérimentation, deviennent les pionniers de l’expressionnisme », analyse Agnès Jusslein-Arco.

Parmi ces Juifs viennois aisés figurent les Bloch-Bauer, mécènes d’artistes dont Klimt qui peint d'Adèle Bloch-Bauer en 1907, puis 1912. L’un de ces portraits sera l’objet d’un long contentieux entre Maria Altmann, héritière des Bloch-Bauer, et l’Autriche qui avait spolié sa famille après l’Anschluss .

Klimt

Gustav Klimt nait en 1862. Son père est un orfèvre viennois, habile ciseleur de métaux précieux.

Agé de 16 ans, Gustav Klimt étudie à l’École des arts et métiers de Vienne et collabore avec le peintre d’histoire Hans Makart, qui répond à des commandes. 

En 1880, avec son frère Ernst et son condisciple Franz Match, il « ouvre un atelier de décors de théâtre et de peinture murale. La construction sur le Ring viennois de nombreux palais entraîne d’importantes commandes dont ils bénéficient, tel le Burgtheater de Vienne (1886-1888) ». Ils réalisent aussi « quarante petits médaillons décorant les escaliers des bâtiments du Kunsthistorisches Museum de Vienne, retraçant l’histoire de l’art depuis l’Égypte antique jusqu’au XVIe siècle ». Dans un style académique, Klimt en crée onze.

Conçue pour décorer les murs du Grand Hall de l’université de Vienne, son œuvre Philosophie, Médecine et Jurisprudence, suscite « hostilité et incompréhension. Il est accusé par la presse et les institutions universitaires de « pornographie » et de pervertir les jeunes esprits ». Ses peintures gigantesques sont censurées et le ministre de l’Éducation est contraint de quitter son poste. En 1945, les Nazis détruisent ces œuvres, au château d’Immendorf.

Klimt se distancie « des peintres officiels et de l’académisme, où les conservateurs majoritaires entravent toute nouveauté et contrôlent le marché de l’art ».

Avec une vingtaine d’artistes viennois, il crée en 1897 la Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, ou Sécession, dont les buts sont indiqués dans une revue, Ver Sacrum, « printemps sacré », et un lieu d’exposition, le Palais de la Sécession, réalisé par Joseph-Maria Olbrich et inauguré en 1897. Sur son fronton, figure la devise de la Sécession : « À chaque Époque son Art. À l’Art sa Liberté ».

La Sécession ? Le critique Hermann Bahr la résume dans le premier numéro de Ver Sacrum : « Notre art n’est pas un combat des artistes modernes contre les anciens, mais la promotion des arts contre les colporteurs qui se font passer pour des artistes et qui ont un intérêt commercial à ne pas laisser l’art s’épanouir. Le commerce ou l’art, tel est l’enjeu de notre Sécession. Il ne s’agit pas d’un débat esthétique, mais d’une confrontation entre deux états d’esprit. »

Ces jeunes artistes d’avant-garde sont séduits par l’esprit du Gesamtkunstwerk, « Œuvre d’art totale », défini par l’auteur romantique allemand Otto Runge et développé par le compositeur et chef d’orchestre Richard Wagner.

En 1902, lors de sa 14e exposition, la Sécession viennoise rend « hommage à Beethoven. Au centre du pavillon de la Sécession, autour d’une sculpture polychrome représentant le compositeur et réalisée par Max Klinger, Klimt réalise son interprétation de la Neuvième Symphonie, qu’il nomme Frise Beethoven. Il semble convaincu que le but suprême de la peinture est précisément de s’intégrer à la perfection dans un cadre architectural ».

En 1903, Josef Hoffmann, Koloman Moser et l’industriel Fritz Waerndorfer, qui souhaitent associer « les beaux arts aux arts décoratifs afin de créer une forme d’art total accessible au plus grand nombre, fondent les Wiener Werkstätte, « Ateliers viennois », où les arts appliqués trouveront un nouveau souffle ».

« Dans un étrange et exclusif culte de la femme, héritier des recherches symbolistes, Klimt dresse un constat sans concession du rapport ambigu unissant le masculin et le féminin : ses femmes fatales et fragiles révèlent également l’angoisse de la mort et la prise en compte des recherches psychanalytiques de Freud. Représentées en partie comme des objets sexuels et en partie comme des êtres suprêmes, les femmes de Klimt, à la fois soumises et à l’identité affirmée, présentent un lien ambigu avec la Modernité », observe Marc Restellini.

Dans Judith, sa « peinture développe des réseaux de formes géométriques entremêlées ainsi que des mosaïques aux motifs ornementaux abstraits rehaussées d’applications de feuilles d’or et d’argent, qui cherchent à reproduire les effets de la joaillerie. Klimt applique avec intransigeance la bidimensionnalité, caractéristique de ses chefs-d’œuvre ».

En 1905, le groupe artistique viennois se divise entre « artistes naturalistes, qui rejettent l’idée d’œuvre d’art total, et des artistes comme Klimt, Moser et Hoffmann ».

Klimt quitte la Sécession viennoise et co-fonde l’Association des artistes autrichiens. 

Célèbre, il parcourt l’Europe. Il peint des portraits féminins, « qui sont pour lui l’occasion de réaffirmer le concept de la « femme fleur », ainsi que des paysages au lyrisme affirmé ». 

Egon Schiele et Oskar Kokoschka, « disciples directs de Klimt, s’approprieront et exacerberont ses interrogations, annonçant la naissance de l’expressionnisme », analyse Marc Restellini. 

Judith, de Klimt (1901)

Le thème de Judith provient du livre apocryphe » et éponyme de la Bible hébraïque : « alors que des troupes assyriennes assiègent Béthulie, ville juive sur la frontière, et que la situation devient critique, Judith, jeune veuve très pieuse, pénètre désarmée dans le campement d’Holopherne, qui est séduit par sa beauté, et elle le décapite avec son épée. Le livre biblique décrit Judith, fille de Mérari de Béthulie, comme l’incarnation du courage et de la fermeté. Malgré le contexte sanglant de la décapitation du commandant de l’armée babylonienne, la « belle figure » et l’« aspect charmant » de Judith offrent aux artistes, à partir de la fin du Moyen Âge, un matériel iconographique tout à fait intrigant. Son mari, Manassé, lui ayant laissé de grandes richesses, elle est généralement représentée, en plus de sa beauté, vêtue de façon somptueuse et parée de bijoux », rappelle Alfred Weidinger.

La Judith de Gustav Klimt est montrée pour la première fois en 1901, lors de la dixième exposition de la Sécession viennoise. Cette œuvre est acquise par l’artiste Ferdinand Hodler.

Le cadre en bois « décoré avec des appliques en cuivre repoussé et doré », sur lequel est inscrit Judith und Holofernes (« Judith et Holopherne »), est réalisé par Georg Klimt sur un projet de son frère Gustav.

« Dans la peinture allemande et autrichienne du XIXe siècle, l’acte héroïque de Judith gagna une popularité nouvelle après le drame homonyme que lui consacra Friedrich Hebbel en 1839-1840... Hebbel transforma ainsi la Judith biblique en une femme fatale, impulsive et imprévisible ».

Gustav Klimt a étudié avec attention l’histoire de Judith.

Il « renonça totalement aux attributs traditionnels de cette héroïne (l’épée, la servante qui l’accompagne, etc.) et poussa presque à l’extérieur du cadre la sombre tête coupée d’Holopherne. Cet effacement quasi total de la présence physique du général babylonien ne se retrouve que dans la composition homonyme de Goya, appartenant au groupe dit des « peintures noires ». Peut-être Klimt était-il de l’avis de Friedrich Hebbel qui, dans la préface à la première édition de son drame, écrivit que le fait qu’« à cette époque une femme rusée puisse décapiter un héros » le laissait « indifférent ». La tonalité décadente du portrait – qui est moins celui d’une libératrice que d’une odalisque altière et sensuelle – confirme l’idée que Klimt entendait bien représenter en réalité une femme fatale ».

Il a emprunté les traits physionomiques de Judith à ceux de la soprano Anna von Mildenburg, célèbre interprète wagnérienne, amante de Gustav Mahler et, à partir de 1901, Kammersängerin, « Chanteuse de chambre », impériale-royale au Hofoper de Vienne.

Il a représenté son visage en une légère contre-plongée valorisante. La « tête un peu levée vers le haut, les paupières entrouvertes et le regard oscillant entre paresse et lascivité »… Judith « s’impose comme une figure de séductrice. L’aura de sensualité de Judith est alimentée par le contraste entre la somptueuse décoration dorée et la peau nue. Le collier, resplendissant d’or et de pierres colorées, sépare la tête de Judith du reste du corps ».

L’étude au crayon révèle « l’importance que Klimt accorda dès le départ à l’accentuation des lèvres de Judith et aux détails de son nombril. À la différence du tableau, l’étude montre une tête légèrement tournée vers le côté, un avant-bras rehaussé d’un bracelet et, surtout, une poitrine entièrement couverte par une robe de mousseline. Dans la version finale, en revanche, le sein nu de la figure apparaît comme un motif volontairement inséré par l’artiste dans l’œuvre, qui influence de façon décisive sa perception. Le dessin sous-jacent – que fait apparaître la photographie à infrarouge – atteste de l’intention originelle de Klimt de cacher la poitrine nue avec la main droite de la femme, dont le bras montait alors plus haut ».

Après un intermède sous le Classicisme, les artistes prisent la représentation du nu féminin. Les « représentations de déesses mythologiques, nymphes, personnages de l’Ancien Testament et même de martyres peu ou pas vêtus furent de plus en plus à la mode. Mais, tandis que certains s’appuient sur l’intérêt de leurs contemporains pour l’héritage de l’Antiquité et sa renaissance pour justifier leurs nus, d’autres allèrent au-delà de cette approche archéologique et cherchèrent plutôt à imiter l’esprit de l’idéal antique perdu ».

À la fin du XIXe siècle, par prudence, pour éviter une condamnation pour immoralité, les artistes illustrent des thèmes classiques et mythologiques. « Selon les conventions des destinataires, le degré de nu correspondait à la marge de liberté que prenait l’artiste en s’appuyant sur l’exégèse des écritures traditionnelles et leurs diverses traductions ».

ADDENDUM

"Mystérieusement Klimt"

Le 13 septembre 2015, Arte diffusa Mystérieusement Klimt, documentaire de Herbert Eisenschenk : "Cofondateur de la Sécession – un mouvement d'Art nouveau viennois –, le peintre Gustav Klimt (1862-1918) fut, comme tant d’autres grands artistes de son temps, victime d’un sort typiquement autrichien. Après le dénigrement de son œuvre, les railleries et les attaques personnelles, il fallut attendre près d’un demi-siècle après sa mort pour que l'on reconnaisse en lui bien plus qu’un simple décorateur. Considéré de son vivant comme un être introverti fuyant toute publicité, Gustav Klimt a eu droit à tous les qualificatifs : révolutionnaire, scandaleux, pionnier de la peinture moderne, pornographe contraint, chouchou des grandes bourgeoises de Vienne… Aujourd'hui, il appartient au cénacle des peintres les plus chers de tous les temps. Ce portrait sensible nous ouvre les portes d'un univers mystérieux, que Klimt ne voulait rendre accessible au public qu’à travers son art. C'est dans la Vienne fin de siècle, centre névralgique d’un empire sur le déclin, ville de Sigmund Freud, de Gustav Mahler et d’Arthur Schnitzler, que l'œuvre de Klimt a vu le jour. Respectant le voile opaque qui recouvre la vie personnelle du peintre, ce documentaire fait la part belle à quelques-unes de ses œuvres. La peinture de Gustav Klimt sur la voûte du Burgtheater et les surfaces peintes entre les colonnes du musée des Beaux-arts de Vienne, dont les détails sont habituellement invisibles, s’offrent pour la première fois de près à nos regards. Les dessins de nus de l'artiste permettent une autre approche de son univers intérieur. Alfred Weidinger, Tobias G. Natter et Marian Bisanz-Prakken, trois experts internationaux de Klimt, nous livrent un portrait très personnel du maître, alors que dans des scènes d’atelier, le peintre viennois Friedrich Despalmes se glisse dans la peau de son grand prédécesseur".

Rétrospective Egon Schiele

"Pour célébrer le centenaire de la mort" du peintre et illustrateur Egon Schiele, la capitale de l'Autriche, Vienne, a consacré une grande rétrospective à l'artiste autrichien en février 2018 au Leopold Museum. En novembre 2017, la campagne de publicité par affiches annonçant cet événement artistique dans plusieurs villes européennes a été considérée trop « osée » par Londres, Cologne ou Hambourg notamment.
Intitulée « Egon Schiele, expression et lyrisme », cette exposition permettra aux visiteurs de découvrir des études d'Egon Schiele sur "cette nudité si particulière et carnassière qui valut au peintre, en son temps, une réputation orageuse. Egon Schiele fut emprisonné en 1912 pour outrage à la morale publique. Choisies pour servir d'images aux affiches de l'exposition viennoise, les toiles Homme assis nu (1910) et Fille aux bas oranges (1914) ont provoqué l'ire et la réprobation en Angleterre comme en Allemagne. Citée par le New York Times, la porte-parole de l'office du tourisme de Vienne, Helena Hartlauer, a déclaré en effet que la régie des transports londoniens a refusé de placarder les affiches fournies dans un premier temps. Pour motiver sa décision, elle a évoqué sa gêne de voir des parties génitales devenir visibles aux yeux de tous ses usagers. Et proposé une alternative: flouter les sexes. Ce à quoi Vienne a répondu par la négative."
Une "pudibonderie qui n'est pas sans faire penser aux pratiques de Facebook qui a censuré il y a peu de temps L'Origine du monde de Gustave Courbet au prétexte que le réseau social ne tolère aucune nudité, même s'il s'agit d'une toile de maître".

L'office du tourisme de Vienne a adressé des affiches modifiées : les corps "peints par Egon Schiele sont barrés au niveau de leurs organes génitaux d'une bannière sur laquelle on peut lire : « Désolé, cent ans mais toujours aussi scandaleux aujourd'hui ». Nos confrères de L'Evening Standard ont même fait leur une avec cette affiche censurée. Sans faire le moindre commentaire".
« Nous nous demandions si le modernisme viennois était plus supportable aujourd'hui qu'hier ? », s'interrogeait Helena Hartlauer. "Les rues, les abribus et les stations de métro de Cologne, Hambourg et Londres arborent maintenant les nouvelles affiches. Le scandale suscité par cette affaire est une publicité inattendue pour le musée Léopold. Profitant de cette occasion pour mettre en avant le centenaire Schiele programmé en 2018, les responsables de l'événement ont incité sur Twitter les internautes à photographier les affiches controversées et à les signaler sous le mot-dièse #DerKunstihreFreiheit («liberté de l'art»)."

"Gustav Klimt. Les géants de l'art"

Arte diffusa le 5 août 2025 à 0 h 40, dans le cadre des "Géants de l'art", "Gustav Klimt", documentaire de Christian Stiefenhofer.

"Peintre phare du tournant du XXe siècle à l’œuvre toujours populaire, Gustav Klimt continue de dérouter. D’abord réputé pour ses décorations murales néoclassiques, il se détourne de l’académisme de ses débuts pour devenir l’un des fondateurs de la Sécession viennoise."

"C’était aussi un grand libertin qui entretenait des liaisons avec nombre de ses modèles – tout en les représentant en femmes puissantes."

"Ce documentaire explore les mystères et paradoxes qui entourent cet artiste mondialement connu pour ses tableaux sensuels, mêlant figures humaines et fonds décoratifs saturés de motifs organiques et géométriques. Parmi ces œuvres à la grande force évocatrice, son célèbre Baiser, exposé au palais viennois du Belvédère, n'a pas fini de révéler ses secrets, à l’instar de son auteur." 

"Egon Schiele"

"Egon Schiele" est un documentaire réalisé par Herbert Eisenschenk. Ce documentaire revisite la vie du peintre Egon Schiele (1890-1918). "Emporté par la grippe espagnole en 1918, Egon Schiele eut une vie tourmentée. Sorti révolté et sans diplôme en 1909 de l'Académie des beaux-arts de Vienne, dont il avait, trois ans plus tôt, réussi brillamment le concours, le jeune peintre s'émancipe en fondant la Neukunstgruppe, un "groupe pour le nouvel art" qui annonce l'expressionnisme. Doté d'un sens aigu de l'observation et d'une maîtrise parfaite du dessin des corps, surtout féminins, il bouscule les conventions en tordant les silhouettes et les visages de ses modèles. Jugé dérangeant, voire obscène, par ses contemporains, son travail, considéré aujourd'hui comme l'une des œuvres majeures de la Sécession viennoise, ne sera tiré de l'oubli que dans les années 1950, grâce au collectionneur Rudolf Leopold."

"À l'occasion de l'exposition que lui consacre la Fondation Louis Vuitton, ce documentaire se penche sur l'œuvre d'Egon Schiele au travers de ses relations avec ses proches, de ses rencontres amicales et amoureuses, et de ses découvertes artistiques (dont celle de Rimbaud). Arpentant les lieux où vécut le peintre, de Tulln an der Donau, où il naquit en 1890, à la capitale autrichienne où son atelier jouxtait celui de Klimt, en passant par la prison tchèque de Cesky Krumlov, où il fut brièvement incarcéré en 1912 pour "diffusion de dessins offensant la pudeur", des historiens de l'art, comme Jean Clair, et des spécialistes éclairent ses toiles et ses dessins à l'aune des événements méconnus de sa fulgurante existence."

"Un art total. Dessins de la Sécession viennoise"

Le musée d'Orsay propose l'accrochage "Un art total. Dessins de la Sécession viennoise".

Commissaire de cet accrochage, Clémence Raynaud, conservatrice en chef Architecture, a écrit :

"Les artistes de la Sécession, fondée à Vienne en 1897, défendent l’idée d’un art total, adapté aux besoins de la vie moderne. Parmi les membres fondateurs figurent les architectes Josef Hoffmann et Joseph Maria Olbrich, tous deux formés par Otto Wagner qui rejoint à son tour l’association en 1899. 

Depuis 1894, Wagner est professeur à l’Académie des beaux-arts de Vienne où il forme toute une génération d’architectes. Il s’attache à promouvoir une architecture moderne et fonctionnelle, dont il s’impose comme le chef de file.

Des nombreux disciples de Wagner, le musée d’Orsay conserve une quarantaine de dessins, acquis en 1997. Cet ensemble exceptionnel s’est enrichi, en 2023, d’un dessin de Josef Hoffmann, exposé ici pour la première fois. Ces œuvres témoignent de l’importance accordée par le maître au dessin, érigé en vecteur de la modernité architecturale. Convaincu de la portée de la présentation graphique, il incitait ses étudiants à mettre en scène les bâtiments de manière à produire un maximum d’effet".

"Organisée autour de l'acquisition récente d'un dessin de Josef Hoffmann, « Un art total » est un focus sur les collections du musée d'Orsay consacré aux dessins de la Sécession viennoise. Découvrez, à travers la sélection présentée, les principes d'une architecture novatrice, emblématique du modernisme viennois."

"Les collections d’architecture se sont enrichies, en 2023, d’un rare dessin de Joseph Hoffmann, complétant le bel ensemble de quarante-deux feuilles d’élèves d’Otto Wagner - Emil Hoppe, Marcel Kammerer et Otto Schönthal -, acquis en 1997. Réalisé l’année de l’achèvement du palais Stoclet à Bruxelles, ce projet d’une grande puissance graphique témoigne des recherches du maître autrichien au faîte de sa carrière. Autour de cette acquisition présentée pour la première fois, le focus revient sur la notion d’art total, au cœur des préoccupations des architectes du modernisme viennois.

"Découvrez la galerie des œuvres commentées".

Du 27 janvier au 17 mai 2026

Au musée d'Orsay

Esplanade Valéry Giscard d'Estaing, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Du vendredi au mercredi de 9h30 à 18h00

Jeudi de 9 h 30 à 21 h 45

Fermé le lundi

Visuel : 

Josef Hoffmann

Pavillon autrichien, Exposition internationale d'art, Rome, 1911, 1911

Musée d'Orsay

Achat, 2023

© GrandPalaisRmn (musée d'Orsay) / Michel Urtado

"Gustav Klimt" de Christian Stiefenhofer

Allemagne, 2025, 52 mn

Coproduction : ZDF/ARTE, Bilderfest

Sur arte.tv du 03/08/2025 au 02/09/2025

Visuels : Imagno/Austrian Archives

"Egon Schiele" par Herbert Eisenschenk
Allemagne, 2017, 55 min
Sur Arte le 21 octobre 2018 à 17 h 30
  

Jusqu’au 21 juin 2015

A la Pinacothèque 2 

8, rue Vignon. 75009 Paris

Tél : 01 44 56 88 80

Visuels 

Affiche
Gustav Klimt • Judith I
1901 • Huile sur toile
84 x 42 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt
Feux follets
1903 • Huile sur toile • 52 x 60 cm
Collection privée européenne, Londres
© Alfred Weidinger

Theodor von Hörmann
Vue de Paris
1890
Huile sur toile, 46x81 cm
© Belvédère, Vienne

Josef Hoffmann (conception) Broche, modèle n° G 368
1905 • Argent, corail, lapis-lazuli, malachite et pierre de lune • 4,6 x 4,6 cm
© Galerie bei der Albertina – Zetter, Vienne

Adolf Loos

Fauteuil incliné « Knieschwimmer »
c. 1906

Appartement-galerie Adolf Loos, Prague

Josef Hoffmann (conception)
Broche, modèle n° G 367
1905 • Argent, or, corail, lapis-lazuli et pierre de lune • 5 x 5,1 cm
© Galerie bei der Albertina – Zetter, Vienne

Carl Moll
L’Heldenplatz avec des lilas
c. 1900/1905
Huile sur toile, 60x60 cm
© Belvédère, Vienne

Josef Engelhart
Au Restaurant du jardin
c. 1893 • Huile sur bois
28 x 26 cm
© Belvédère, Vienne

Tina Blau
Vue des Tuileries - Jour gris
1883
Huile sur bois, 18 x 27 cm
© Belvédère, Vienne

Adolf Loos
Table « Trompe d’éléphant » de la salle de musique de l’appartement du Dr. Valentin Rosenfeld,
c. 1912
Acajou, laiton et marbre
Appartement-galerie Adolf Loos, Prague

Ernst Klimt
Pan consolant Psyché (projet)
c. 1892
Huile sur bois, 38 x 26 cm
Collection privée

Gustav Klimt
Femme près de la cheminée
1897/1898
Huile sur toile • 41 x 66 cm

Gustav Klimt
Étude de tête féminine sur fond rouge
1897-1898 Huile sur toile,
30 x 19,5 cm
Klimt-Foundation, Vienne

Gerhard Stocker
Maquette du Palais de la Sécession durant l’exposition Beethoven de 1902
2011 • Lindenholz, 44 x 100 x 130 cm
© Belvedere, Vienna

Koloman Moser
Forêt de pins en hiver
c. 1907 • Huile sur toile 55,5 × 45,5 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt
Tête de jeune fille de face
c. 1898 • Huile sur carton
38 x 34 cm • Prêt permanent d’une collection privée
© Belvédère, Vienne

Josef Hoffmann
Relief de dessus de porte (modèle)
1902 • Bois tendre peint en blanc,
100 x 96 x 16 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt • Judith I
1901 • Huile sur toile
84 x 42 cm
© Belvédère, Vienne

Articles sur ce blog concernant :

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Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié le 20 juin 2015, puis les 11 septembre 2015, 20 octobre 2018, 1er août 2025.

« Esclaves en Méditerranée XVIIe-XVIIIe siècle »

L’Institut du monde Arabe (IMA) propose l’exposition « Esclaves en Méditerranée XVIIe-XVIIIe siècle » - un phénomène ayant concerné deux millions d'êtres humains. L'histoire de la vie d'esclaves, enfants et adultes, essentiellement chrétiens et musulmans, vendus dans les marchés de Tripoli, ou d'Alger, via leurs témoignages, leurs souffrances, leurs espoirs de libération et leurs révoltes, leurs fonctions - galériens, domestiques -, leurs représentations dans les arts, et l'influence d'esclaves musulmans dans les cultures européennes. Article publié en cette Journée nationale des mémoires de la traite, de l'esclavage et de leurs abolitions.

« Esclaves blancs - maîtres musulmans » par Lisbeth Jessen 
« Les routes de l'esclavage » par Daniel Cattier, Juan Gélas et Fanny Glissant

« 1324 : le pèlerinage de Mansa Moussa à La Mecque » de Lucie Cariès 

« Esclaves en Méditerranée XVIIe-XVIIIe siècle »

« Oser la liberté. Figures des combats contre l’esclavage »

« 12 Years a Slave » de Steve McQueen

« Exterminez toutes ces brutes » de Raoul Peck 

La « colonisation française » suscite des polémiques récurrentes

Nantes, la traite transatlantique et l'esclavage

« Les Juifs de Saint-Domingue (Haïti) » d’Elvire Maurouard

« Décret d'abolition de l'esclavage de 1848 » 

« We could be heroes » de Raphaël Barontini 

Pirates ! 

L'Etat islamique 

Les Yézidis ou Yazidis

L’exposition « Esclaves en Méditerranée XVIIe-XVIIIe siècle » évoque essentiellement les esclaves chrétiens et musulmans. Pourtant, par exemple, les juifs chassés d'Espagne en 1492 ont été capturés lors de leur voyage en bateau et leurs biens saisis. Et cette exposition ne s'interroge pas sur le lien entre l'islam et l'esclavage. Ce pan de l'Histoire aurait du/pu être abordé dans l'exposition, car la persistance de l'esclavage dans des Etats musulmans, ainsi que la pratique de l'esclavage sexuel par l'Etat islamique (ISIS, ou ISIL) et les djihadistes gazaouis ont montré que l'esclavage n'était pas un phénomène révolu d'un passé ancien.

Quid de l'aspect racial de cet esclavage islamique ? Quid d'une typologie des mises en captivité distinguant le corsaire chrétien d'un navire civil armé, autorisé par une lettre de marque (« lettre de commission » ou « lettre de course ») de leur autorité politique à attaquer en temps de guerre tout navire battant pavillon d'États ennemis, particulièrement son trafic marchand, le pirate ou forban chrétien, bandit pillant pour son compte les navires, les  villes côtières et les arrière-pays, et l'esclavagiste qui, dans le cadre d'un djihad, effectue une razzia, en biens et en personnes Infidèles, au nom d'Allah.

Bernard K. Freamon est l'auteur de "Possessed by the Right Hand: The Problem of Slavery in Islamic Law and Muslim Cultures" (Possédés par la main droite : le problème de l'esclavage dans le droit islamique et les cultures musulmanes) publié par Leyde en 2019. « Se référant aux dernières paroles apocryphes de Mahomet concernant le devoir des musulmans de prendre soin de leurs esclaves, Freamon, Afro-Américain musulman et professeur émérite à la faculté de droit de Seton Hall, affirme qu'ils « n'ont pas respecté cet admonition », ni en droit ni en pratique... Freamon exprime sa consternation face à l'approbation de l'esclavage par les érudits islamiques : « Le fait qu'ils aient ignoré, voire approuvé, les pratiques horribles des négriers et des trafiquants d'esclaves pendant plus de 1 300 ans soulève des questions profondes et profondément troublantes quant à la viabilité du droit islamique en tant qu'outil juridique efficace de réforme et de progrès, en particulier aux époques coloniale et postcoloniale. ». Face à cette situation, Freamon s'interroge : « Est-il possible d'abolir juridiquement l'esclavage dans les communautés du monde musulman qui cherchent à se conformer à la charia ou qui s'en considèrent comme telles ? » Il reconnaît que « trouver un droit à la liberté face à l'esclavage dans les sources islamiques traditionnelles est une entreprise difficile », mais insiste sur le fait qu'« un examen attentif, détaillé et critique des sources », mené selon « une approche novatrice et dynamique », permettra d'établir « un fondement juridique pour l'élimination de l'esclavage et de la traite des esclaves dans les communautés musulmanes… même sous un gouvernement lié par la charia », a écrit Daniel Pipes, fondateur du Middle East Forum (Middle East Quarterly, Spring 2025, Volume 32: Number 2).

De plus, une différence aurait pu être davantage soulignée : par exemple, les esclaves chrétiens pouvaient bénéficier de l'aide d'un monarque chrétiens ou d'ordres rédempteurs - Trinitaires, Mercédaires - voués au rachat des captifs chrétiens. 

L’IMA a rarement promu cette exposition sur les réseaux sociaux. Présidente de l’IMA, Anne-Claire Legendre a publié sur X, ex-Twitter, le 31 mars 2026 : « Exposition inédite sur l’esclavage en Méditerranée au XVII et XVIIIe siècle. 2 millions d’esclaves musulmans, chrétiens, juifs arrachés à leur vie par les corsaires de la guerre de course. Une mémoire occultée rendue à notre histoire commune. @imarabe ».

Pourquoi a-t-elle présenté les fidèles de ces trois religions – judaïsme, christianisme, islam – dans cet ordre ? Un ordre que l’on retrouve souvent dans le dossier de presse sous la plume de commissaires de l’exposition.

Les commissaires scientifiques sont Meredith Martin, Professeure, Department of Art History, New York University, M’hamed Oualdi, Professeur, Département d’histoire, European University Institute, Florence, et Gillian Weiss, Professeure, Department of History, Case Western Reserve University, Cleveland, et la commissaire à l’Institut du monde arabe Djamila Chakour, Chargée de collections, Musée de l’Institut du monde arabe.

Ce projet a reçu un financement du Conseil européen de la recherche (ERC)dans le cadre du programme de recherche et d’innovation Horizon 2020 de l’Union européenne (convention n°819353), en partenariat avec Sciences Po, ERC European Research Council, European University Institute, Union Européenne (UE)

L’IMA a organisé des actions éducatives et médiations :  visites guidées, pour les individuels et les groupes, après-midi enseignants – « enseignants et personnels éducatifs sont conviés à la découverte de l’exposition lors d’un temps dédié mené par M’hamed Oualdi (Professeur, European University Institute, Florence), co-commissaire de l’exposition » -, la table ronde « Fêter le retour des captifs en Europe et au Maghreb à l’époque moderne », des conférences, projections de films du monde Arabe, performances, lectures, spectacles "confiés à un artiste de la scène contemporaine, pour élargir les perspectives de l’exposition dans ses résonances avec les sociétés contemporaines", sélection dans sa bibliothèque, « pour prolonger et approfondir le thème de l’exposition, de « ses riches ressources documentaires - livres, articles et films documentaires - retraçant l’histoire de l’esclavage sur les deux rives de la Méditerranée, du Moyen Age jusqu’à nos jours », une bibliographie en ligne et possibilité de prêts à domicile, et dans sa librairie, des « ouvrages, pour adultes et jeunes lecteurs, [afin] d’explorer et d’approfondir les enjeux historiques, culturels et mémoriels liés à l’esclavage en Méditerranée. »

Des conférences ont eu pour thèmes : « L’esclavage en Méditerranée à l’époque et ses liens avec les autres traites d’esclaves dans le monde atlantique, en Afrique subsaharienne et au Levant », « Les récentes découvertes sur l’esclavage en Méditerranée », et au musée du Louvre « Comment présenter l’histoire de l’esclavage dans les musées ? » en présence notamment de  Djamila Chakour, Institut du monde arabe, Meredith Martin, New York University, Kevork Mourad, artiste.

L'IMA propose aux visiteurs de l'exposition "Esclaves en Méditerranée, XVIIe et XVIIIe siècle", tiré à part (32 pages) édité par le magazine L’Histoire en collaboration avec les commissaires. Le numéro de L’Histoire du mois de mars 2026 est consacré à l’exposition et au thème de l’esclavage en Méditerranée.

L'IMA recommande aussi ces livres :

M. Martin, G. Weiss, Le Roi-Soleil en mer. Art maritime et galériens dans la France de Louis XIV, éd. de l’EHESS, 2022.

M. Oualdi, L’Esclavage dans les mondes musulmans, éditions Amsterdam, 2024.

G. Weiss, Captifs et corsaires. L’identité́ française et l’esclavage en Méditerranée, trad. de l’anglais A.-S. Homassel, Toulouse, Anacharsis, 2014.

PARCOURS DE L’EXPOSITION

« Aujourd’hui peu connu en comparaison du phénomène de l’esclavage transatlantique, l’esclavage méditerranéen naît dans l’Antiquité et ne commence à disparaître qu’au XIXe siècle.

Principalement justifié par des différences religieuses plutôt que raciales, à l’époque moderne, il entraîne la capture de plus de deux millions de personnes par des corsaires chrétiens et musulmans et leur mise en vente sur les marchés d’esclaves autour de la Méditerranée.

La plupart des captifs sont des hommes, contraints de ramer sur des galères et d’effectuer d’autres types de travaux forcés.

Cet esclavage affecte par ailleurs des femmes exploitées à des fins domestiques et sexuelles. Beaucoup parmi ces esclaves sont rachetés, ce qui signifie que leur esclavage est temporaire. Nombre d’entre eux subissent des traitements violents et doivent trouver des moyens de subsistance.

Cette exposition donne à voir plusieurs documents et œuvres témoignant de l’esclavage des chrétiens captifs en Afrique du Nord, notamment à Alger. Elle met cependant l’accent sur les esclaves maghrébins et certains Africains de l’Ouest dans les ports de Marseille, Gênes, Livourne et Malte. Principalement musulmans, ces esclaves furent désignés en Europe sous l’appellation de « Turcs » ou « Maures ». Leurs histoires oubliées ou occultées sont restituées ici à travers un ensemble de manuscrits, d’archives et d’oeuvres d’art remarquables enrichis d’écrits dans lesquels ils sollicitent un meilleur traitement et leur libération. »

QUATTRO MORI (QUATRE MAURES)

« Le monument des Quattro Mori - installé dans le port de Livourne - est certainement l’oeuvre d’art la plus connue représentant les esclaves.

En son centre, elle figure le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis (r.1587-1609) – sculpté par Giovanni Bandini –, chef des chevaliers de Saint-Étienne, un ordre catholique basé dans le port toscan, impliqué dans des activités corsaires.

Aux quatre angles de la base, quatre captifs en bronze enchaînés, sont réalisés par le sculpteur Pietro Tacca, qui s’ inspire pour au moins deux d’entre eux de modèles réels provenant de la prison pour esclaves de la ville, ou « bagne » : un jeune homme noir surnommé Morgiano et un Turc plus âgé originaire de Salé au Maroc, nommé Alì Salettino.

Pendant trois siècles, des copies de ces motifs circulent dans toute l’Europe sous différentes formes – porcelaine, bois, voire sculptures en sucre – démontrant que l’esclavage en Méditerranée était alors largement visible, même s’il est aujourd’hui presque tombé dans l’oubli. »

UN MONDE DE GALÈRES

« Les galères sont des navires à rames utilisés pour emprisonner des criminels, mener des guerres, pratiquer le commerce et la course en Méditerranée. Idéales pour naviguer dans des eaux peu profondes et calmes et pour le combat rapproché, elles sont dotées d’étraves étroites qui permettent de percuter les cibles et l’attaque rapprochée à l’épée des équipages ennemis par les officiers. Malgré 

les horreurs qui y sont perpétrées, les galères sont richement ornées et sculptées pour mieux asseoir la puissance des souverains modernes, héritiers de la gloire antique. »

TRONC DES TRINITAIRES

« Ce tronc à offrande de l’église Saint-Éloi de Dunkerque est surmonté d’une sculpture d’un esclave enchaîné tenant un chapeau. Elle sert à collecter des aumônes pour les Pères de la Sainte Trinité, l’un des ordres qui se consacrent au rachat de catholiques en terres musulmanes. « Dieu vous le rendra », promet l’inscription aux donateurs.

Comme d’autres Européens, les Dunkerquois connaissent l’existence des captifs chrétiens au Maghreb par le biais de lettres, de processions, d’images et de sculptures comme celle-ci, destinées à susciter la pitié et encourager la charité. Ils ont pu entrer en contact avec les musulmans asservis à l’arrivée de six galères royales françaises en 1701.

Bien avant de devenir un « dépôt de Noirs » – c’est-à-dire un centre de détention pour les esclaves des colonies françaises – Dunkerque était une prison pour 1500 galériens, dont environ 300 esclaves turcs et Jean Marteilhe, le huguenot « forçat pour la foi » rendu célèbre par ses mémoires. »

Attribué à Antoine Van der Leupen,

Tronc des Trinitaires,

fin XVIIe - début XVIIIe siècle

Bois de tilleul taillé et peint et métal, H. 49 ; L.40 ; P. 23 cm

(sculpture), H .188 ; L.62 ; P.31 cm (dimension totale)

Dunkerque, mission du patrimoine, conservé à l’église

Saint-Eloi, propriété de la commune, classé MH depuis

1906, inv. PM59000488

© Ville de Dunkerque

Photographie Emmanuel Watteau

ESCLAVE MAURE

« Cette sculpture en bois représentant un musulman asservi est réalisée dans l’atelier de sculpture situé au sein de l’arsenal naval de Brest. Elle fait partie des nombreuses œuvres inspirées des Quattro Mori, le célèbre monument de Pietro Tacca achevé à Livourne en 1626. Pendant plus de trois siècles, les artistes copient ses figures à travers diverses techniques : bois, cire, céramique, bronze, voire le sucre, preuve de l’attrait durable du monument jusqu’à l’époque de l’abolition. Pour reproduire les captifs, Tacca obtient une autorisation spéciale pour entrer dans le bagne de Livourne afin d’étudier des modèles vivants, dont le jeune homme qui regarde vers le haut comme s’il implorait de l’aide, ici représenté. Bien que les Quattro Mori aient été conçus pour proclamer la domination chrétienne sur les esclaves musulmans, leur réalisme viscéral et leur humanité ont suscité la sympathie des spectateurs du XVIIe siècle à nos jours. »

Ateliers de sculptures des arsenaux,

d’après Pietro Tacca,

Esclave maure, XIXe siècle

Conifère (résineux) sculpté, H.94,5 ; L.46,5 ; P.49 cm

Toulon, musée national de la Marine, inv. 41 OA 194

© Musée national de la Marine /A.Fux

1. UNE VIE D’ESCLAVE

« Les personnes asservies présentées dans cette exposition ont, pour la plupart, été capturées ou vendues comme esclaves. Elles sont parfois prises pour cible pour des raisons spécifiques. Sur les marchés, certains acheteurs, algériens par exemple, recherchent des chrétiens ayant des compétences en construction navale. D’autres essayent de sélectionner des membres des élites susceptibles de rapporter des rançons élevées.

Les agents des galères chrétiennes préfèrent les musulmans, en particulier les Maghrébins âgés de 20 à 40 ans, dont la force supposée et la capacité à incarner la victoire sur les infidèles sont représentées dans de nombreuses oeuvres d’art. Cependant, ils ont également tenté d’asservir des Africains de l’Ouest, ainsi que des Amérindiens kidnappés dans les colonies anglaises et françaises. Tous ces hommes rament aux côtés de forçats condamnés pour divers crimes, allant du vol et du meurtre à l’hérésie protestante. Si, en principe, les esclaves musulmans en bonne santé peuvent être échangés, rachetés ou libérés en vertu des traités de paix, beaucoup sont contraints de servir jusqu’à l’invalidité ou la mort. »

DÉBARQUER

« Les visiteurs découvrent tout d’abord un tableau troublant d’Alessandro Magnasco représentant l’arrivée d’esclaves à Gênes, puis des archives relatives aux ventes aux enchères d’esclaves et des registres navals, qui constituent parmi les seuls documents encore existants indiquant les noms, les lieux d’origine et les caractéristiques physiques des esclaves. 

Certains esclaves peuvent aussi être enfermés dans des prisons tels que le «bagne» de Livourne dont nous présentons le plan et qui avait été conçu sur le modèle des «bagnes» de captifs chrétiens au Maghreb jusqu’à sa fermeture au milieu du XVIIIe siècle. »

TRAVAILLER

« Une fois enrôlés, recensés, incarcérés, l’exposition montre ces esclaves au labeur. Les esclaves galériens ne passaient généralement que quelques mois par an à ramer en mer. À terre, ils étaient contraints d’effectuer de nombreux types de travaux tels que la construction des navires et le déchargement des marchandises comme en témoigne l’extraordinaire album du chevalier toscan Fabroni.

D’autres esclaves étaient assignés à des tâches plus terribles comme celle d’enlever les cadavres des victimes de la peste lors de la grande épidémie qui a frappé Marseille en 1720, tel que les a représentés le peintre Michel Serre. 

Certains de ces esclaves et surtout des femmes captives étaient employés comme servantes dans des demeures où elles pouvaient aussi être exploitées sexuellement : un tableau par le chevalier Favray, laisse deviner une domestique noire derrière des « Dames maltaises se faisant visite ».

SURVIVRE

« Au-delà même de ces labeurs forcés, pour survivre, se nourrir, racheter leur liberté ou aider des compatriotes d’infortune, ces esclaves exerçaient toutes sortes d’activités supplémentaires, notamment l’art de tricoter comme le montre le dessin d’un esclave français à Alger.

En Europe, certains esclaves musulmans étaient autorisés à installer des étals temporaires ou des baraques à côté des ports. Ils y offraient leurs services de barbiers, d’arracheurs de dents et fournisseurs de café. L’artiste Cornelis de Wael a représenté ces scènes portuaires de vies d’esclaves dans la darse de Gênes. »

2. VIE RELIGIEUSE ET CULTURELLE

« En Méditerranée, les esclaves sont autorisés à pratiquer leur religion.

Ils subissent aussi des pressions pour en changer, même si en Europe, la conversion ne garantit pas de recouvrer la liberté. Les rameurs musulmans des galères catholiques n’assistent généralement pas à la messe, célébrée avec un autel portatif à bord ou sous une tente sur la terre ferme avant l’embarquement. 

Les esclaves produisent des écrits, des oeuvres d’art et de la musique sous contrainte. Beaucoup écrivent des lettres à leurs proches. Une minorité parmi les lettrés a une activité de copistes et d’ornemanistes de manuscrits religieux ou de grammaire. D’autres ont gravé graffitis et inscriptions, témoins de leur présence dans les geôles maltaises.

Parmi les esclaves turcs des galères de Louis XIV, certains servent de modèles aux artistes tels que Pierre Puget, d’autres participent à la construction et au décor des galères ou à la réalisation de sculptures en marbre destinées à Versailles. Les esclaves jouaient des instruments pour donner des signaux nautiques et aussi pour divertir les officiers de galère en mer. Sur terre, ils formaient également des fanfares de rue qui jouaient pour obtenir des pourboires. »

CROIRE

« Les esclaves forment des communautés religieuses. Au Maghreb, des prêtres – captifs ou non – organisent la vie religieuse de leurs coreligionnaires tandis que les protestants s’en démarquent. Les autorités locales autorisent la tenue du culte dans des chapelles construites dans des bagnes et des consulats européens.

En Europe, les musulmans désignent des cadis (autorités judiciaires islamiques) et des imams afin de guider les prières et d’encadrer les funérailles. Les esclaves musulmans organisent la collecte d’argent afin d’édifier des mosquées pour leur culte. Ils mettent en avant un principe de réciprocité pour obtenir les mêmes droits de culte de part et d’autre de la Méditerranée.

Ces hommes et ces femmes entretiennent toutefois des rapports divers au religieux. Ils s’adonnent parfois à des actes jugés “blasphématoires” comme la sorcellerie. Enfin, le phénomène de conversion est fréquent dans les deux communautés, et ce, à plusieurs reprises pour un même individu. »

ARTISTES, MODÈLES ET LETTRÉS

« En 1668, l’artiste Pierre Puget (1620-1694) vient à Paris avec deux esclaves Turcs, probablement dénommés « Candie » et « Mustapha » afin d’en faire des modèles de nu pour les artistes membres de l’Académie royale du Louvre. Ces hommes ont probablement servi de modèles pour représenter les captifs entourant Louis XIV sur le dessin de son navire amiral réalisé par Charles Le Brun.

Les esclaves sont parfois eux-mêmes artistes, travaillant dans des ateliers près du port. D’autres, parfois après leur conversion, deviennent copistes, traducteurs, enlumineurs de manuscrits. »

ÉCRITS D’ESCLAVES

« De nombreux esclaves transmettaient des lettres. Dans ces missives souvent rédigées par des coreligionnaires lettrés, ils donnent des nouvelles à leurs familles ou à leurs souverains. Ils demandent une aide financière afin de recouvrer leur liberté. Dans le cas des musulmans, ces écrits sont les rares témoignages personnels de leur condition d’esclaves. Sur les deux rives, certaines lettres furent interceptées et jamais transmises à leurs destinataires car elles contenaient des informations préjudiciables aux puissances dominantes.

Des esclaves font aussi rédiger des actes notariés tels que des reconnaissances de dettes pour leurs rançons. Les musulmans et les chrétiens paient des notaires pour écrire en leur nom des pétitions dans lesquelles ils requièrent des autorités l’amélioration de leur sort. »

ESCLAVE

« Au cours des années 1670, Charles Le Brun, premier peintre de Louis XIV, réalise cette grande esquisse préparatoire représentant un esclave « turc » destinée à orner le plafond voûté de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles. Détruit en 1752, l’escalier s’inscrivait dans un programme iconographique visant à illustrer la domination maritime de la France en Méditerranée et sa capacité à conquérir les non-chrétiens. De telles figures asservies apparaissent également ailleurs dans le décor du palais, et en 1680, la monarchie achète 52 véritables « esclaves maures » probablement originaires d’Afrique de l’Ouest pour ramer dans une galère construite pour Louis XIV sur son Grand Canal. Le Brun est l’un des nombreux artistes de l’Académie royale qui en 1668 a vu deux galériens musulmans, vraisemblablement nommés « Candie » et « Mustapha », contraints de poser nus au Louvre. Lebrun s’est peut-être souvenu de cette séance lorsqu’il a réalisé ce dessin.

Charles Le Brun (1619-1690), Un Esclave, vers 1647-1679

Pierre noire et rehauts de craie blanche sur papier beige marouflé sur toile, 147 x 213 cm

Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29985

© Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Marc Jeanneteau »

ESQUISSES

« Cet important album de 800 esquisses à l’encre et à l’aquarelle offre un portrait intime de l’esclavage sur les galères méditerranéennes à la fin du XVIIe siècle. Plutôt que de représenter des « schiavi » anonymes et enchaînés forcés à ramer sous menace de violence. Fabroni, un chevalier toscan, dépeint des galériens de différents statuts, religions et couleurs de peau, souvent identifiés par leur nom. Ils sont occupés à des tâches quotidiennes telles que le calfatage, la corvée d’eau ou le tricot, ou sont au repos ou endormis. Un croquis figure Ali, l’un des mousses de Fabroni, en train de se laver les mains.

La diversité de l’album est frappante. Des portraits de femmes noires esclaves sur une île grecque et d’un corsaire tunisien sont juxtaposés à des images de la flore et de la faune, plaçant tous ces êtres au sein d’un écosystème méditerranéen. Fabroni nous donne à voir des personnages dotés d’une identité singulière.

Ignazio Fabroni (1642-1693), Nel Arsenale di Porto Ferraro (Dans l’Arsenal de Porto Ferraro), in Album di ricordi di viaggi e di navigazioni sopra galere toscane (Album de souvenirs de voyages et de navigations à bord de galères toscanes),

1664 -1688, f.162r

Aquarelle, crayon et encre sur papier

Florence, Biblioteca nazionale centrale di Firenze, Rossi Cassigoli 199

© Sur autorisation du ministère de la Culture / Bibliothèque nationale centrale Florence/Su concessione del Ministero della Cultura /Biblioteca centrale nazionale Firenze

(fac similé exposé) »

3. RETROUVER SA LIBERTÉ

« De nombreux esclaves tentent de s’enfuir avec grande difficulté. Emprunter une route terrestre vers un port ami exige en effet des connaissances linguistiques et géographiques, ainsi qu’un déguisement. Fuir par la mer implique de voler ou de construire un bateau, d’organiser une mutinerie, de se faufiler sur un autre navire ou nager jusqu’au rivage pendant une bataille navale. 

Les libérations par la force, l’échange ou la rançon sont plus fréquentes. À la fin du XVIIe siècle, les bombardements des villes nord-africaines entraînent la libération de centaines de chrétiens et la signature de traités de paix, qui protègent certains sujets européens. Une diplomatie habile aboutit aussi à la libération de centaines de musulmans captifs en Europe, comme le montre l’intervention de l’ambassade marocaine à Vienne en 1783. 

À la fin du XVIIIe siècle, les guerres révolutionnaires inaugurent une nouvelle ère non exempte de contradictions autour de l’idée « de liberté » universelle : les armées françaises libèrent les esclaves tout en conquérant des territoires d’Italie à Alger ; Napoléon rétablit une forme d’esclavage dans les Caraïbes tout en voulant en supprimer une autre en Méditerranée. »

SE RÉVOLTER

« Parmi les révoltes et les mutineries menées par des chrétiens et des musulmans réduits en esclavage, la plus grande et la plus célèbre insurrection eut lieu en 1748 - 1749 à Malte, alors que la plupart des puissances catholiques réduisaient le nombre de leurs galères et, en conséquence, le nombre de rameurs asservis. Cette importante conspiration d’esclaves a donné lieu à de multiples récits publiés et à une série de dix-neuf aquarelles anonymes – dont trois sont présentées ici : elles relatent en détail la prise d’une galère ottomane de Rhodes et les tortures infligées par les autorités maltaises pour découvrir le complot et punir les conspirateurs présumés. »

METTRE FIN À L’ESCLAVAGE

« Au XVIIIe siècle, les traités de paix entre les puissances européennes et nord-africaines se multiplient, conduisant à des efforts pour mettre fin aux captivités sur les deux rives de la Méditerranée. À partir de 1777, le sultan du Maroc propose aux Européens de ne plus asservir les femmes et les hommes de plus de 70 ans. Dans cette intention, il mandate des ambassades afin de mener cette négociation, comme le montre la gravure représentant « L’entrée de l’ambassadeur marocain » à Vienne en 1783. Son appel reste toutefois lettre morte.

Vers 1798, les armées révolutionnaires françaises tentent également d’éradiquer l’esclavage en Méditerranée, en poussant – en vain – à la destruction du monument des Quattro Mori à Livourne et en libérant des centaines de musulmans à Malte. Ce sont principalement les campagnes navales européennes qui permettent, après 1815, de mettre fin à un esclavage et une prédation qui est déjà en voie de disparition. À tel point que lorsqu’ils prennent Alger en 1830, les Français n’y découvrent que peu de captifs européens, contrairement à ce qu’affirmait la presse française. »

LEXIQUE

« • Dans le monde des galères, les « esclaves turcs » ou, tout simplement, les « Turcs » désignent une catégorie de rameurs – pour la plupart musulmans, mais parfois orthodoxes chrétiens ou juifs – que l’on distingue des « forçats » qui purgent des peines pour divers crimes.

• Les esclaves dits « Maures » peuvent être originaires du Maghreb, des musulmans ou bien des Africains de peau foncée.

• Dans les sources maghrébines rédigées en arabe, les musulmans asservis en Europe, comme les chrétiens asservis au Maghreb, sont qualifiés de captifs ou prisonniers de guerre (asrâ’).

• Les « corsaires » sont des pirates autorisés par l’État. Beaucoup d’entre eux étaient des chevaliers, y compris des chevaliers de l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem (les chevaliers de Malte ou Hospitaliers) et de l’ordre de Saint-Étienne, qui maintenaient une flotte de galères à Livourne. »

MÉMOIRES OCCULTÉES

Anne-Claire Legendre

Présidente de l’Institut du monde arabe

« Esclaves en Méditerranée. XVIIe - XVIIIe siècle » nous plonge dans une histoire éclipsée, celle des captifs musulmans et chrétiens de part et d’autre de la Méditerranée moderne. Si la traite transatlantique est bien étudiée, cet autre esclavage reste méconnu.

Récits, archives, objets et œuvres d’art témoignent dans cette exposition, à la fois inédite et pédagogique, des destins d’hommes et de femmes en situation d’esclavage, autant de voix oubliées de notre histoire commune. Grâce à une patiente recherche et aux prêts de multiples institutions, une riche sélection d’archives, documents, artefacts et œuvres d’art rarement exposés révèle autant d’histoires : dessins et estampes, armes et sculptures navales, émouvants talismans et lettres écrites par des captifs chrétiens et musulmans... Galériens, ouvriers, artisans, traducteurs, musiciens, parfois même modèles pour les artistes, cette humanité asservie raconte un passé douloureux mais essentiel de notre Méditerranée.

Merci à toutes celles et tous ceux qui, par leur travail rigoureux et leur engagement d’historiens, permettent la réhabilitation nécessaire de ces mémoires occultées, aujourd’hui visibles en pleine lumière à l’Institut du monde arabe. »

Présentation par D. Chakour, M. Martin, M. Oualdi, G. Weiss

Curieusement, ce texte évoque dans cet ordre les musulmans, puis les chrétiens.

« Esclaves en Méditerranée, XVIIe – XVIIIe siècle » est la première exposition à explorer l’histoire des musulmans et chrétiens mis en captivité des deux côtés de la Méditerranée, à l’époque moderne : une histoire aujourd’hui moins connue que l’histoire de l’esclavage atlantique.

REDONNER À VOIR UN MONDE PERDU

Cette exposition dépeint un monde forgé autour de cette histoire commune de l’esclavage méditerranéen, dont les traces continuent à nous entourer, parfois sans que nous en soyons conscients.

Elle révèle l’impact profond de cette forme d’esclavage sur l’art et la culture matérielle en Europe en montrant un large éventail d’oeuvres d’art rarement exposées bien que la plupart ornent jusqu’à présent de nombreux musées, bâtiments historiques et demeures privées.

Il s’agit ici de présenter les clefs de lecture pour envisager toute la complexité du contexte historique de production de ces artefacts et de ces oeuvres d’art. Ces créations sont en effet nées en grande partie dans le cadre de l’esclavage méditerranéen et des combats pour survivre à l’asservissement.

S’APPROCHER DES PAROLES ET DES VIES D’ESCLAVES

La présentation des oeuvres et documents est conçue comme une expérience visuelle et sensorielle afin d’appréhender la vie en captivité en Méditerranée. Elle plonge les visiteurs dans les vies et les paroles des esclaves européens en Afrique du Nord et dans une large mesure des esclaves maghrébins et musulmans dans l’Occident méditerranéen.

Pour ce faire, chaque section du parcours reconstitue les trajectoires de ces captifs : depuis leur asservissement à leur arrivée dans les ports de captivité, leur engagement dans des travaux forcés jusqu’à leur potentielle libération, en passant par leurs expériences et leurs luttes quotidiennes.

Les écrits de ces esclaves, rédigés dans diverses langues sont montrés accompagnés d’enregistrements sonores et de compositions musicales qui rythment leurs existences. Ces témoignages rendent comptent des souffrances et des espérances de ces captifs. Ils témoignent de la manière dont ils étaient dominés, mais aussi des façons dont ils ont pu constituer des communautés.

LES DERNIERS SIÈCLES D’UNE LONGUE HISTOIRE

L’esclavage autour de la Méditerranée remonte à l’Antiquité. À la période moderne (XVIIe-XVIIIe siècle), il se fonde notamment sur les différences religieuses plutôt que raciales. Il entraîne la capture de plus de deux millions d’individus, à la fois par des corsaires chrétiens et musulmans, et leur vente sur des marchés d’esclaves.

L’exposition s’attache à illustrer la dernière grande phase de cette « longue histoire », durant la période moderne, peu éloignée de la nôtre.

Au sein d’une logique d’affrontement, les pouvoirs musulmans financent des corsaires, dits « pirates barbaresques », qui capturent des navires et des populations chrétiennes comprenant des hommes, des femmes et des enfants, pour les acheminer vers les grands ports d’Alger, Tunis ou Tripoli. Par ailleurs, les flottes de l’Ordre de Malte et d’autres puissances européennes s’emparent des vaisseaux et des populations musulmanes et juives du Maghreb et du Levant, et les asservissent sur les côtes espagnoles, françaises, italiennes et maltaises.

L’ensemble de ces hommes et femmes de diverses confessions peut rester captifs de longues années, voire toute leur vie, s’ils ne sont pas rachetés, échangés ou libérés à la suite d’opérations navales ou diplomatiques.

Certains parviennent à s’échapper, d’autres à se révolter, mais ils sont généralement repris et subissent de sévères punitions.

LA CULTURE EUROPÉENNE DES XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES AU PRISME DE L’ESCLAVAGE MÉDITERRANÉEN

Le propos est ici de mettre en avant des hommes et des femmes asservis dans leur grande diversité, qu’ils soient européens, nord-africains voire ouest-africains puis de nouveau mis en captivité en Méditerranée.

À travers ces diverses trajectoires, une dimension moins connue de l’esclavage est mise en évidence : la captivité dans le sud de l’Europe de musulmans originaires du Maghreb et du Levant.

De nombreux textes traitent des captifs européens en « Barbarie », ou Afrique du Nord, comme évoqués ici. Cependant, notre démonstration se concentre davantage sur la vie et la voix des esclaves musulmans peu étudiées. Ces derniers jouent un rôle tout aussi important dans la compréhension de l’art et de la culture en Europe méditerranéenne pendant le Grand Siècle (XVIIe siècle), puis le siècle des Lumières.

MODÈLES, COPISTES ET MAGICIENS

La figure de l’esclave musulman des galères est présente dans les productions artistiques des artistes occidentaux, notamment français et italiens. En effet, les artistes, peintres ou sculpteurs, engagent ces captifs comme modèles. Les productions que ces derniers suscitent sont rarement mises en lumière dans un tel contexte.

L’esquisse de Charles Le Brun, peintre en chef de Louis XIV, intitulée « Un esclave » musulman, un album remarquable de dessins de l’artiste et chevalier toscan Ignazio Fabroni montrant des galériens au travail et au repos, ou encore des oeuvres inspirées des sculptures des « Quattro Mori » du monument emblématique de Livourne, par Pietro Tacca, témoignent de ce système d’esclavage et de son imprégnation dans les productions culturelles de la période.

Notre exposition « Esclaves en Méditerranée » révèle également que les esclaves musulmans ont contribué à façonner les cultures européennes et méditerranéennes des temps modernes. Des écrits adressés à leurs proches démontrent leur qualité de lettrés, et de copistes de manuscrits islamiques ou de talismans. Ces activités « intellectuelles » et leurs travaux sur les arsenaux leur permettent de survivre au quotidien sur les rives nord de la Méditerranée. »

Du 31 mars au 19 juillet 2026

A l’Institut du monde Arabe

Espace des donateurs (niveau -2)

1, rue des Fossés-Saint-Bernard

Place Mohammed V – 75005 Paris

Tél. : 01 40 51 38 38

Du mardi au vendredi de 10h à 18h

Samedis, dimanches et jours fériés de 10h à 19h

Accès libre, réservation conseillée

Visuels :

Affiche

Carte Nouvelle de la Mer Mediterranee (détails), De Hooge, Romain, 1645-1708, 1694, 60x142cm

Ignazio Fabroni (1642-1693), Nel Arsenale di Porto Ferraro (Dans l’Arsenal de Porto Ferraro), in Album di ricordi di viaggi e di navigazioni sopra galere toscane (Album de souvenirs de voyages et de navigations à bord de galères toscanes) (détails), 1664 -1688, f.162r, Aquarelle, crayon et encre sur papier, Florence, Biblioteca nazionale centrale di Firenze, Rossi Cassigoli 199

© Sur autorisation du ministère de la Culture / Bibliothèque nationale centrale Florence/Su concessione

del Ministero della Cultura /Biblioteca centrale nazionale Firenze

Attribué à Jean-Antoine de Barras de la Penne (1650-1730), Page de l’album avec en cartouche des esclaves en train de se faire fouetter, in Album de Dessins, représentant la construction, l’armement, la vogue d’une galère, XVIIe siècle, (détails), Plume, encore et lavis sur papier avec reliure en veau raciné, Vincennes, service historique de la Défense, inv. SH 137

© Service historique de la Défense, Centre des Archives de Vincennes

Pietro Tacca (1577-1640), Monumento dei Quattro Mori (Monument des Quatre Maures),

Livourne (Italie), 1621-1626

Bronze et marbre © Alinari Archives, Florence / Bridgeman Images

Alessandro Magnasco dit Il Lissandro (1667 - 1749), Embarquement des galériens dans le port de Genes,

Genes (Italie), XVIIe siecle, Huile sur toile, 116 x 143 cm

Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, inv. Bx 1961.11.1

© Mairie de Bordeaux - Musée des Beaux-Arts - photo F. Deval

Cornelis de Wael (1592-1667), Islamitische galeislaven en zeelieden bij barbier (Esclaves musulmans et marins chez le barbier), Genes (Italie), 1647, Estampe, 11 x 14,9 cm

Amsterdam, Rijksmuseum, Department of Prints, inv. RP-P-OB-61.603, Domain Public/Rijksmuseum

Anonyme, Balthazar Mendez de Loyola (1631-1667), né Muhammed El Attaz, dit « Muḥammad al-Tāzī » ,

Béziers, 1667, Huile sur toile, 61 x 54 cm

Bruxelles, centre de la Culture Judéo-marocaine, inv. 22865

© Dahan-Hirsh, Bruxelles

Nicolas Onesco, Long manuscrit aux propriétés magiques contenant un texte arabe aux formules répétées à plusieurs reprises, présenté à l’inquisiteur Giulio Carpegna, 1793,

manuscrit 1.II., vol. 136B, dossier 88, f. 568A (détail)

Encre et gouache sur papier, 220 x 8 cm

Mdina (Malte), The Metropolitan Cathedral Archives

inv. AIM Proc vol. 136 B, case 88

© The Metropolitan Chapter, Malta (Fac similé exposé)

Charles Le Brun (1619-1690), Un Esclave, vers 1647-1679

Pierre noire et rehauts de craie blanche sur papier beige marouflé sur toile, 147 x 213 cm

Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29985

© Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Marc Jeanneteau

Johann Hieronymus Löschenkohl (1753-1807), Der Einzug des marokkanischen Botschafters, Muhamed Ben Abdil Malek, Pascha von Tanger, in Wien am 28. Februar 1783 (L’entrée de l’ambassadeur marocain, Muhamed Ben Abdil Malek, pacha de Tanger, a Vienne le 28 février 1783), Vienne, 1783

Gravure sur cuivre colorisée et disposée sur papier, 38,2 x 55,1 cm (planche), 

46 x 61 cm (feuille)

Vienne, Wien Museum, inv. 55566

CC0 / Wien Museum

Anonyme, Hacimusa [Haec Musa] and the papasso, after being tortured with pincers and sledgehammers, were conducted to the middle of the harbour, where they were quartered by caiques and finished by axe blows. (Hacimucsa [Haec Musa] et le papasso, après avoir été torturés avec des pinces et des masses, sont emmenés au milieu du port et écartelés par des caiques qui les achèvent à coups de hache.), Malte, 1749 nr.10, série de 19

Graphite, plume et encre, aquarelle et gouache sur papier

Vittoriosa, Inquisitor’s Palace, National Museum of Ethnography / Heritage Malta, inv. FAS/P/1931

Courtesy of Heritage Malta, Photos by Daniel Cilia

Rod-Henri Deckherr (imprimeur), Bombardement et prise d’Alger. (3-5 juillet 1830), vers 1830

Impression typographique sur bois, 40,3 x 62 cm (oeuvre), 50,6 x 64, 4 cm (montage)

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris

CC0 1.0 Universal / Musée Carnavalet, Histoire de Paris

Abraham-Louis-Rodolphe Ducros (1748 - 1810), Cadi des esclaves turcs a Malte, in album Voyage en Italie, en Sicile et à Malte, 1778

Graphite, craie et aquarelle sur papier, 19,7 x 15,9 cm

Amsterdam, Rijksmuseum, gift of Mrs Hansen-van den Brugghen, The Hague, inv. RP-T-00-494-6B

Domaine Public/Rijksmuseum

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