La Galerie moderne
En 2019, « la nouvelle installation des collections permanentes de la
Galerie nationale de Prague a ouvert tout naturellement sur une section dédiée à l’ancienne « Galerie moderne » fondée en 1902 par l’empereur François-Joseph I de Habsbourg, première institution publique consacrée à la présentation des arts des XIXe et XXe siècles dans les Pays tchèques.
Au début du XXe siècle, la population des Pays tchèques (Bohême-Moravie-Silésie) était constituée de citoyens de plusieurs nationalités, dont une importante minorité de langue allemande. Dès sa fondation, la Galerie moderne fut donc composée de deux sections : l’une réservée aux artistes tchèques, l’autre aux artistes vivant en Bohême-Moravie-Silésie, de langue allemande. Chacune des sections était dotée de son propre comité d’acquisition et bénéficiait d’une certaine autonomie de fonctionnement. Situation tout à fait originale dans le paysage culturel institutionnel de l’époque. Après la création de la Tchécoslovaquie indépendante, en 19181, la structure de la Galerie moderne demeura inchangée, alors même que la Slovaquie et la Russie subcarpatique (Ruthénie), venaient de rejoindre l’État nouvellement créé.
Le grand intérêt de cette nouvelle exposition permanente de la Galerie nationale, au Palais des Foires de Prague (Veletržní palác), est d’illustrer les particularités propres à chacune des deux sections dans leur politique d’acquisition pour la Galerie moderne durant les vingt années fécondes de la Première République tchécoslovaque (1918-1938). Chacune des deux sections opère selon deux approches assez différentes. Alors que les Tchèques allemands soutenaient prioritairement les artistes et créateurs contemporains, les choix de la section tchèque s’avérèrent plutôt conservateurs. Ainsi, on trouve aux cimaises quelques paysages et natures mortes de facture plutôt classique, exécutés par des grands noms de l’histoire de l’art tchèque du XIXe siècle, principalement défendus, présentés et achetés par la section tchèque de la Galerie moderne qui passe à ces débuts à côté de la modernité.
Cette orientation délibérément classique fut critiquée à de nombreuses reprises au cours des années 1920 et 1930, donnant lieu à une importante polémique dans la presse de l’époque. Le mépris affiché par les responsables et conservateurs tchèques de la Galerie moderne pour les artistes modernes et contemporains eut pour conséquence la création d’un organisme indépendant, la Société des amis de la Galerie moderne. Elle engagea l’achat, sur ses fonds propres, d’œuvres de quelques artistes liés à l’avant-garde tchèque, tels Bohumil Kubišta, Otto Gutfreund, Josef Šíma ou Toyen. Ces œuvres furent versées, par la suite, dans les collections de la Galerie moderne et se retrouvent aujourd’hui dans les fonds de la Galerie nationale de Prague2.
En 1926, l´État tchécoslovaque lui-même décida de renforcer l’orientation avant-gardiste et contemporaine des salles d’exposition de la Galerie moderne en présentant l’extraordinaire collection d’art français qu’il avait acquise trois ans auparavant. Cet important dépôt transforma du jour au lendemain la Galerie moderne. Elle devint un des rares musées publics au monde où il était possible de découvrir et d’admirer, dès le milieu des années 1920, les expérimentations de plusieurs des artistes majeurs de l’art moderne tels qu’Auguste Rodin, Claude Monet, Auguste Renoir, Georges Seurat, Paul Gauguin, Paul Cézanne, le douanier Rousseau, Henri Matisse, Georges Braque ou Pablo Picasso. Cet enrichissement devait également inspirer la section allemande qui se tourna, pour sa part, vers Munich, Berlin, Dresde ou Vienne pour enrichir les collections publiques tchèques des œuvres de Max Pechstein, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff, Käthe Kollwitz ou encore du norvégien Edvard Munch, artiste qui avait profondément marqué la scène artistique tchèque lors de son exposition personnelle à Prague en 1905. »
Réalisme et surréalisme
« Au tout début des années 1930, la nouvelle carte des relations artistiques en Europe se dessina. L'art allemand et l'avant-garde russe sont éclipsés par le réalisme et le surréalisme français. Les contacts directs entre les groupes se raréfièrent. La dégradation de la situation économique, la montée des totalitarismes, la menace de plus en plus lourde de guerre mondiale provoquaient la politisation de tous les programmes artistiques. Dans le cadre de la culture de masse naissante, des changements importants des formes institutionnelles de la vie artistique s'amorçaient. Les groupes qui proposaient des programmes étaient progressivement remplacés par des syndicats, les créateurs participaient de plus en plus souvent à des institutions non artistiques, associations et partis politiques, ou bien à des institutions publicitaires et à des entreprises commerciales au service du marché.
Dans ce contexte, le constructivisme et sa conception du tableau abstrait perdirent de leur popularité. Accusé d'esthétisme extrême, le constructivisme se trouvait confronté à l'engagement social et à « l'art de fait ». L'actualité des problèmes éthiques dans le programme surréaliste et particulièrement l'idée d'une révolution psychique attiraient les jeunes artistes. Ceux-ci acceptaient parallèlement le mot d'ordre du réalisme socialiste, qui prenait sa source dans la propagande de la Russie soviétique. Les liens traditionnels de l'avant-garde avec la gauche, puis son opposition radicale au fascisme dans les années 1930, empêchaient les artistes de remettre en question la politique culturelle russe.
En Tchécoslovaquie, le passage du constructivisme au surréalisme entre les années 1920 et 1930 s'était déroulé sans heurts. Là le surréalisme trouve sa source dans la peinture métaphysique de Jan Zrzavý (1890-1977), il est stimulé par le cercle d'André Breton et reste étroitement lié au communisme. En 1927 apparurent au sein du groupe Devětsil deux tendances qui dépassaient les problèmes propres au constructivisme. L'une et l'autre, la première l'« artificialisme » (Jindrich Štyrský, Toyen), la seconde, plus proche de l'« imaginisme » (František Muzika, Alois Wachsman), tout en utilisant la déformation post-cubiste, mettaient l'accent sur le jeu lyrique entre les formes. Toutes deux traitaient le tableau comme un ensemble de signes autonomes. La parfaite connaissance du surréalisme français en Tchécoslovaquie est acquise au début des années 1930, date des premières publications en langue tchèque, dans les colonnes de la revue Zverokruh (Le Zodiaque, 1930), des textes de Breton, d'Aragon et d'Eluard. À l'initiative de Nezval, un groupe avait été fondé au début de 1934, Skupina surrealistov (Le Groupe des surréalistes : Karel Teige, Štyrský, Toyen, et Josef Šima qui habitait à Paris). Un an plus tard eut lieu à Prague l' exposition internationale des surréalistes, qui renforça les liens des Tchèques avec Breton et avec l'avant-garde française. Deux tendances divisaient alors le surréalisme tchèque. La première, anthropologique, alliait le rationalisme épistémologique et l'irrationalisme de la création. La seconde, politique, ignorait les contradictions entre le programme du réalisme socialiste et l'engagement social du surréalisme. La peinture surréaliste, soulignait Teige, est un chemin qui « mène vers la libération de l'esprit humain à condition qu'il s'identifie avec l'aspiration révolutionnaire de l'histoire, c'est-à-dire avec le communisme ». L'antinomie politique s'aggrave au cours des années 1930, provoquant d'abord des scissions au sein du second groupe, puis, en 1938, sa dissolution. En revanche, l'attitude profondément enracinée dans la tradition tchèque qui réconciliait rationalisme et irrationalisme. »
« Linie »
En 2004, l’exposiiton « Avant-Garde à travers les Médias » à la Maison Municipale de Prague a mis à l’honneur l’avant-garde artistique de l’entre-deux-guerres durant la Première république tchèque. L'exposition
s'intéressait à l'association d'artistes « Linie » (« La Ligne »), composant important, bien que presque oublié aujourd'hui, de cette avant-garde tchèque. « Linie » avait un programme et des caractéristiques spécifiques. « Ses membres publiaient leur propre revue et s'intéressaient à toutes sortes de disciplines artistiques, des beaux-arts à la littérature. Le commissaire de l'exposition, Jaroslav Andel, estime qu'il mérite d'être redécouvert. «Les années 1930 ont été marquées par la montée des régimes totalitaires, comme en Allemagne, en Union soviétique, et par la guerre civile espagnole. Contrairement aux années 1920, décennie optimiste, les années 1930 ont été marquées par de fortes contradictions sociales et économiques. De ce fait, les artistes se sont engagés davantage politiquement, mais se sont aussi polarisés. » La vision artistique de la vie moderne au sens large, telle qu'elle existait dans les années 20, fut pervertie par des idéologies conflictuelles. Mais la « Linie » demeura indépendante. « On pourrait établir une bonne comparaison avec, par exemple, le groupe surréaliste tchécoslovaque ou d'ailleurs, car les surréalistes étaient réputés pour leurs positions dogmatiques, ce qui impliquait que ces groupes étaient souvent très sélectifs quant aux personnes pouvant en faire partie – c'était presque comme un parti politique. C'est très différent de la « Linie » qui avait une adhésion assez ouverte, invitait des artistes aux points de vue différents et pratiquait également une variété de styles et d'approches », a expliqué Jaroslav Andel. Figure de proue de ce groupe, Josef Bartuska fut l'un des artistes les plus polyvalents de cette avant-garde : poète, photographe, peintre, graphiste, dessinateur, artiste de collage, chroniqueur, musicien, metteur en scène et même cinéaste. D'autres membres du groupe ont aussi exploré diverses pistes artistiques. Leurs contributions majeures se situent dans les domaines de la photographie d'avant-garde, du collage et de la conception de livres. « L'exposition s'ouvre sur des collages de Josef Bartuska, réalisés à partir de découpages de papier coloré. Ces collages diffèrent considérablement des collages dadaïstes ou surréalistes. Ils se rapprochent davantage des collages plus tardifs d'Henry Matisse, qui, à la fin des années 1940 et au début des années 1950, a créé une série d'œuvres remarquables dans ce genre. Josef Bartuska utilisait d'ailleurs la même technique au début des années 1930 et a produit un grand nombre de ces collages, remarquables par leur inventivité et leur fantaisie »,
a analysé Jaroslav Andel. La photographie a joué un rôle important au sein du groupe « Linie » : la première exposition du groupe s'intitulait « Nouvelle Photographie ». De nombreux membres de « Linie », dont Josef Bartuska, se sont passionnés pour la photographie. Josef Bartuska avait une vision personnelle de cet art et a forgé le terme « shadowplace » (lieu d'ombres) – désignant des photographies d'ombres portées – qu'il a exploré pendant de nombreuses années. Ces photographies sont étroitement liées à ses poèmes. On observe de nombreux parallèles intéressants entre ses poèmes, les images verbales et les photographies. À l'instar d'autres groupes d'avant-garde, la « Linie » prônait le progrès et la modernité. Ce qui la distinguait des autres mouvements de l'époque était son obsession de la beauté. « J'utiliserai tout ce qui est beau », affirmait Josef Bartuska.
Biographies
Parmi les artistes tchèques actifs dans l'entre-deux guerres en Tchécoslovaquie, citons ces artistes juifs :
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Edita Hirschová, dite Tita (1909–1943) était une peintre, dessinatrice et illustratrice pragoise autodidacte qui souffrait de déficience auditive. Après des études au gymnase de Prague, elle ouvrit rue Národní třída une boutique "Malířství vlastních originalů příklad" ("Peintures originales à des fins publicitaires") et gagna sa vie comme styliste et illustratrice pour des magazines de mode. Elle créa aussi des bandes dessinées humoristiques pour les magazines germanophones de Prague.
En 1934, elle partit pour Paris où elle peint la vie de bohème : les habitants de Montparnasse - son atelier se trouve rue Campagne-Première -, des émigrés tchèques, des clients de cafés et de boîtes de nuit. Elle illustre des livres. En 1936, la galerie Billiet à Paris lui consacre une exposition individuelle. En 1937, à Londres, elle illustra notamment des histoires du chien Winkle pour des journaux.
De 1939 à 1942, elle résida à Paris, à l'Espace Eiffel Branly, parmi les surréalistes. Elle
fréquenta le mouvement surréaliste, notamment le groupe La Main à plume (1941-1944).
Elle a été arrêtée lors de la rafle du Vél d'Hiv les 16-17 juillet 1942, amenée au camp de Drancy (banlieue au nord de Paris) puis déportée par le convoi n° 32 à Olomouc le 8 juillet 1942. Elle fut assassinée le 1er février 1943 au camp nazi Auschwitz-Birkenau (Pologne).
. La police a détruit la plupart de ses tableaux. Certaines oeuvres sont apparues récemment dans des collections privées ou lors de ventes aux enchères.
Edita Hirschová
Deux femmes avec des amaryllis, 1938
huile sur toile
130 x 96 cm (51,18 x 37,8 po)
signé en bas à droite.
Collection privée.
© photo Kodl Galleries
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Gertrud Kauders (1883–1942) était une peintre impressionniste née à Prague. Formée à l'Académie des beaux-arts, Gertud Kauders avait étudié auprès du célèbre peintre tchèque Otakar Nejedlý (1883-1957) et réalisé de nombreux portraits impressionnistes et des paysages.
En 1939, les nazis envahirent les provinces tchèques de Bohême et de Moravie.
Kauders demanda à sa camarade de classe, Natalie Jahudkova, d'origine russe, de cacher 700 de ses tableaux. La maison de Jahudkova étant en travaux, il fut relativement facile de dissimuler les toiles dans les murs.
En 1942, les nazis déportèrent Kauders de Prague au camp de concentration de Theresienstadt, situé à proximité, puis de là au camp de concentration de Majdanek en Pologne, où elle fut assassinée.
Ce secret s'est éteint avec Natalie Jahudkova en 1977.
En 2018, Jakub Sedlacek, dont la grand-mère avait été adoptée officieusement par Jahudkova dans les années 1920, a fait démolir la maison abandonnée. C'est alors que la collection
a été découverte quand des toiles sont tombées sur la tête d'un ouvrier. Puis, en 2019, des descendants du neveu de Kauders, Cornelius – qui avait fui en Nouvelle-Zélande en 1939 – ont découvert l'histoire et ont participé à l'établissement de l'inventaire. « un croquis nous a tous deux interpellés. C’était une… magnifique image d’un petit garçon réconforté par une fillette plus âgée, avec la légende : “As-tu eu peur, petit ?” On dirait que le petit garçon a fait un cauchemar. Nous sommes presque certains qu’il s’agissait de Gertrud et de son neveu [Cornelius], le seul survivant de la famille. », a déclaré Amos Chapplepour, chargé de photographier les oeuvres pour le Musée juif de Prague.
En 2023, après des années de négociations, les proches de cette artistes ont donné au Musée juif de Prague près de 380 peintures et dessins de Gertrud Kauders. La conservatrice en chef du musée, Michaela Sidenberg
a déclaré : « Nous connaissions Gertrude Kauders depuis plusieurs années grâce à diverses listes d'associations d'artistes et d'expositions. Cependant, nous ignorions tout de ses œuvres, car aucune collection publique ne possédait d'œuvres de Gertrude Kauders... Au départ, les ouvriers parlaient d'une trentaine de tableaux qu'ils avaient trouvés, des toiles non tendues. Mais il s'est avéré par la suite qu'il y avait près de 700 œuvres de Gertrude Kauders. Il y a surtout des dessins, car, comme je l'ai dit, c'était pratiquement tout le contenu de son atelier au moment où elle a décidé de le transférer chez son amie. Il y a donc beaucoup d'esquisses, beaucoup d'œuvres inachevées, beaucoup de peintures figuratives. Elle était aussi une excellente portraitiste. Elle a peint de nombreux portraits de ses amis, principalement des amies, ainsi que de membres de sa famille. Il y a aussi des paysages, donc beaucoup d'aquarelles et de dessins à l'encre de Chine réalisés au pinceau sec... Je pense que la famille a décidé d'en conserver quelques oeuvres en mémoire de Gertrude, car la découverte des tableaux a évidemment été un moment très émouvant. Mais je crois que la plupart des œuvres seront réparties dans des collections publiques. Le reste, à ma connaissance, devrait aller à des institutions américaines, comme le Musée de l’Holocauste à Washington et le Musée juif de New York. Une autre partie ira à Wellington, en Nouvelle-Zélande, où vit la famille, au musée Te Papa. »
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František Mertl (nom d'artiste : Franta), peintre, graveur et sculpteur né en 1930 à Třebíč (Tchécoslovaquie). Il a étudié à l'Académie des beaux-arts de Prague. Il est une figure majeure de la nouvelle figuration.
Durant la Deuxième Guerre mondiale, le père de Frantisek Mertl combat l'Armée allemande en France, puis dans l'armée anglaise. Sa mère demeure avec ses deux fils ; elle est arrêtée par la Gestapo.
Après la guerre, Frantisek Mertl étudie aux Beaux-arts à Brno, à Prague et à l'Accademia delle Belle Arti à Pérouse (Italie). Il fait la connaissance de Jacqueline, sa future femme.
En 1958, il se rend en France où il décide de se fixer. Là, il montre ses tableaux, rencontre Marc Chagall et Pablo Picasso, avec l'exposition « Peintures-Lumières » à Vallauris en 1963.
Franta parcourt l'Europe, puis l'Inde, le Japon, le Mexique, les États-Unis et l'Afrique. Franta "découvre un réservoir d'humanité, un autre espace, un autre rythme de vie, une force débordante, émanant de la nature et des hommes. Le Mali, pays dogon, le Kenya, le Burkina Faso, le Niger, le Sénégal et la Gambie (monographie « FRANTA » Éditions Somogy, Paris). L'humanité est au centre de l'œuvre de Franta et de son geste créateur. Il a puisé dans ces « multiples Afriques » la joie des corps, la célébration de la vie, la confirmation de son élan existentiel et sa propre énergie explosive. Curieux et prêt à partager, il revendique sa liberté en refusant de s'inscrire dans les modes."
En 1975, lors du premier retour de Franta dans son pays natal, Jiri Kotalik, alors directeur de la Galerie nationale à Prague lui propose une exposition.
"Ses rencontres avec Graham Greene (monographie « FRANTA » édition Gallery, Prague 2007) puis Milan Kundera (monographie « Franta » Éditions Somogy, Paris 2006) renforcent son parcours exigeant dans un contexte peu favorable à la peinture figurative. Puis plusieurs séjours et expositions aux États-Unis ouvrent un nouveau regard sur le monde d'aujourd'hui. Son travail est soutenu par Thomas Messer, alors directeur du Musée Guggenheim, William Rubin, directeur du MOMA, Charlotta Kotik du Musée de Brooklyn et la critique Dore Ashton. Il rencontre des artistes new-yorkais, Leon Golub, Louise Bourgeois, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg... Il se rend au Mexique pour voir le travail et les fresques de ses artistes préférés : Orozco, Siqueiros, Rivera…"
A l'Université Paris-Sorbonne, un mémoire de maîtrise et une thèse de doctorat, sous la direction de Claude Frontisi lui ont été consacrés.
"En 2014, sa ville natale, Třebíč, inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO, accueille sa donation, permettant la construction d'un centre d'art entièrement consacré à son œuvre.
Franta fait partie d'une génération de peintres qui placent la question de l'image, de la figure au centre de leur démarche - et cela dès ses premières réalisations. Il développe des thèmes qui croisent les interrogations fondamentales sur l'identité, l'existence, l'individu face à lui-même et face au groupe, les rapports entre les sexes, la présence de la mort. Son œuvre est fortement marquée par l'expressionnisme et le néoréalisme".
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Emil Orlík (1870–1932) était un célèbre peintre portraitiste, graveur et photographe né à Prague, influent parmi la scène culturelle tchécoslovaque du début des années 1930.
"Parmi les différents domaines de l'œuvre d'Orlik, le plus important est celui du portrait, qui lui valut une grande renommée de son vivant. Son œuvre comprend des dizaines de gravures sur bois, un grand nombre de peintures et, surtout, des centaines d'estampes et des milliers de dessins et d'esquisses. Ces œuvres sont conservées dans de nombreuses collections publiques et privées et n'avaient alors jamais été publiées. Ses portraits sont indissociables de l'époque et du milieu social dans lesquels ils ont été réalisés : chacun est lié à un détail particulier tiré d'une lettre d'Orlik ou de la vie du modèle."
PRAGUE ET MUNICH (1891–1899)
"Emil Orlik naquit à Prague en 1870 dans l'ancien bureau de timbres de la rue Dlouhá, entre la Vieille Ville et le quartier juif. Ce bâtiment abritait l'atelier de tailleur de son père, Moritz, et se situait à proximité du célèbre salon de son frère Hugo. Les ruelles du ghetto environnantes formèrent le décor de son enfance et de sa jeunesse et inspirèrent les sujets de ses premières estampes.
Ses premiers portraits datent de ses années d'études à l'Académie de Munich, de 1891 à 1893. En 1896, Orlik retourna à Munich et, avec Bernhard Pankok, passa une année à expérimenter différentes techniques d'estampe, notamment la gravure sur bois. Trois portraits à l'eau-forte d'Alfred Döblin, Mathias Lützenkirchen et R.C. Jenny datent de cette année.
Durant son séjour suivant à Prague, il réalisa, entre autres portraits, plusieurs dessins du jeune R.M. Rilke (1896), des caricatures d'amis de l'« Association des artistes allemands de Bohême » (1896-1898), un portrait d'O.E. Hartleben (1897) et une Étude de jeune femme (1898). Un véritable portrait gravé sur bois est celui d'Otto Mentzel (1899), qui révèle sa stylisation Art nouveau la plus marquante à ce jour.
En 1899, Orlik devint membre de la Sécession viennoise et son travail fut publié dans sa revue Ver Sacrum, qui publia également l'essai de Rilke sur son ami « Un artiste de Prague » (1899). Cette première période de la carrière d'Orlik culmina avec sa première grande exposition personnelle, au printemps 1900, au Musée morave des arts décoratifs de Brno (310 œuvres exposées), et fut suivie d'un voyage d'un an au Japon.
PRAGUE ET VIENNE (1900–1904)
Le voyage d'Orlik au Japon suscita un vif intérêt. À son retour, il donna des conférences et écrivit sur son expérience à Ver Sacrum, s'impliqua pleinement dans les activités de la Sécession viennoise, aux côtés d'artistes tels que Gustav Klimt et Josef Hoffmann, et exposa à la galerie Paul Cassirer à Berlin et à la galerie Rudolfinum à Prague. Le portrait commença alors à prédominer dans son œuvre et devint le thème principal de ses expositions.
Orlik vivait encore à Prague à cette époque, mais passait de plus en plus de temps à Vienne, où il s'installa en octobre 1904. C'est à cette période qu'il réalisa ses gravures sur bois de portraits les plus célèbres : le portrait du dramaturge Henrik Ibsen (1902), deux gravures sur bois stylisées Art nouveau de ses amis Josef Hoffmann (1903) et Bernhard Pankok (1903-1904), et sans doute la plus importante de ses gravures sur bois Art nouveau, le portrait du peintre Ferdinand Hodler (1904). Parmi ses autres portraits remarquables figurent ceux de Max von Gomperz (1906) et de l'impressionniste français Camille Pissarro (1906).
Au début du XXe siècle, des techniques comme la gravure et la pointe sèche jouèrent un rôle encore plus important dans l'œuvre d'Orlik. Ses estampes les plus célèbres furent réalisées en un laps de temps très court : Gustav Mahler (1902), Max Klinger (1902-1903), le comte von Kalkreuth (1903), le naturaliste Ernest Haeckel (1901-1904), Friedrich Hodler (1904) et l'écrivain Hermann Bahr (1904).
Ces œuvres sont aujourd'hui considérées comme quelques-uns des portraits estampés Art nouveau les plus réussis de tous les temps. Orlik travaillait généralement avec la gravure ou la pointe sèche, qu'il combinait à la roulette et à l'aquatinte afin d'exploiter toute la palette des effets possibles et de conférer à chaque estampe un caractère unique.
BERLIN (1905–1932)
En 1905, Emil Orlik fut appelé à succéder à Otto Eckmann à l’École des arts graphiques et du livre du Musée des arts décoratifs de Berlin, ce qui lui offrit un terrain fertile pour exprimer sa créativité inlassable. Orlik continua surtout à dessiner, croquant sur le vif ses amis et connaissances du monde de l’art et du théâtre. Lors des réunions de la Sécession berlinoise, il réalisa notamment le portrait de M. Liebermann, L. Corinth, K. Walser, E. Barlach et H. Zilly. Au Café Romanesque, il dessina de nombreux portraits de personnalités telles que M. Slevogt, B. Cassirer, H. Bahr, O. Mueller, R. Grossmann, E.R. Weiss, O. Dix, M. Oppenheimer et A. Flechtheim. Au Café des Westens, haut lieu de l'avant-garde, il réalisa notamment un dessin à la plume et à l'encre du théoricien de l'art Herwarth Walden, et à l'Académie de Berlin, des croquis de Käthe Kollwitz et du décorateur expressionniste Hanz Poelzig. Son carnet de croquis contenait également des portraits du poète Franz Werfel, des dramaturges Arthur Schnitzler et Luigi Pirandello, des écrivains Thomas Mann, Alfred Döblin et Maxime Gorki. En 1917, il fit le portrait d'Albert Einstein, dont il tira plus tard une estampe (1923), et le représenta jouant du violon (1924).
La plupart des portraits d'Orlik furent dessinés au théâtre, un milieu qui lui permettait d'étudier et de saisir la physionomie et les expressions des acteurs. Dès son arrivée à Berlin, il poursuivit son étroite collaboration avec le metteur en scène Max Reinhardt (1873-1943). Orlik travailla à la conception de décors et de costumes pour les productions du « Théâtre allemand » de Reinhardt. Il eut alors l'occasion de croquer sur le vif les dramaturges Gerhardt Hauptmann, Maxmilian Harden, Luigi Pirandello, Frank Wedekind et Oskar Kokoschka, et réalisa fréquemment des croquis des acteurs les plus remarquables de la troupe de Reinhardt : Paul Wegener, Werner Krauss, Max Pallenberg, Emil Jannings, Ernst Deutsch, Alexander Moissi, Tilla Durieux, Lil Dagover et la star danoise du cinéma muet allemand, Asta Nielsen. La plupart des autres albums de portraits et des croquis réalisés dans le cadre de reportages par Orlik sont principalement liés au milieu théâtral.
Son intérêt pour la musique transparaît dans ses portraits d'Anton Bruckner (1915), Richard Strauss (1917), Eugen d'Albert (1916) et Arnold Schönberg (1926). Il portait une grande attention aux chefs d'orchestre, notamment au chef d'orchestre pragois Alexander Zemlinsky (1920) et au chef d'orchestre néerlandais Willem Mengelberg (1925). Orlik s'intéressait également aux portraits de virtuoses de concert, tels que la pianiste Wanda Landowska (1917) et le violoniste Bronislav Hubermann (1919).
BREST-LITOVSK (1918)
Fort de sa réputation d'artiste et de portraitiste accompli, Orlik fut invité par le secrétaire d'État Richard von Kühlmann à la conférence de paix de Brest-Litovsk. Il y réalisa les portraits des représentants des délégations des Puissances centrales – Allemagne, Autriche-Hongrie, Bulgarie et Turquie – ainsi que des officiels ukrainiens et soviétiques. Il exécuta des portraits précis, quoique quelque peu idéalisés, de tous les participants, ainsi qu'une série de lithographies plus petites, proches de la caricature, publiées dans l'album « Brest-Litovsk » (1918) offert aux conférenciers.
Grâce à un don d'Anita et Marcel Bollag du New Jersey, nous pouvons désormais comparer ces deux séries de portraits très différentes et explorer toute la richesse expressive des dessins d'Orlik. L'album de caricatures lithographiques « Brest-Litovsk » illustre parfaitement le style de dessin de plus en plus libre d'Orlik et préfigure ses albums de portraits lithographiques des années 1920.
Le tableau officiel de la conférence de paix ne fut jamais réalisé ; le traité de paix fut annulé six mois plus tard et déclaré invalide par les Alliés après la capitulation de l'Allemagne.
Le Musée juif de Prague a remercié Anita et Marcel Bollag de North Caldwell, dans le New Jersey, pour leur généreux don de 69 dessins d'Emil Orlik. Ces œuvres ont considérablement enrichi la collection de dessins d'Orlik du Musée, comme en témoigne cette exposition.
Doté d'un talent naturel et d'une formation solide, Emil Orlik était un réaliste pour qui la tradition et le savoir-faire primaient sur les théories et les programmes artistiques. Il possédait une mémoire visuelle précise et une capacité à saisir instantanément l'expressivité de ses sujets. Ses dessins les plus marquants sont cependant ceux qui reflètent son tempérament spontané et la joie pure qu'il prenait à créer. Tout au long de sa vie, il a expérimenté, appliquant son approche novatrice à de nombreux domaines des arts visuels. Sa « modernité » réside probablement dans sa capacité à expérimenter et à rechercher inlassablement de nouvelles possibilités d'expression artistique. Nombre de ses tentatives furent contrariées, mais beaucoup d'autres aboutirent à des formes d'expression nouvelles et originales, ce qui explique pourquoi la plupart de ses œuvres conservent encore aujourd'hui leur attrait. C'est pourquoi Orlik est de plus en plus recherché par les collectionneurs et les amateurs d'art."
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Otte Wallish (1906–1977) était un dessinateur graphique juif né à Znojmo, en Moravie alors dans l'empire austro-hongrois.
Il étudia à l' Académie des Beaux-Arts de Vienne.
Après avoir effectué son service militaire, il a ouvert une agence de publicité à Prague. Parmi ses clients : le Fonds national juif et l'Appel unifié pour Israël. Ce dessinateur s'intéresse au graphisme et à la mise en page de livres. En 1929, son ouvrage, ABC : Ein Bilderbuch est publié Cet auteur se maria.
En 1934, il a émigré, par bateau, en Palestine mandataire où il gagne sa vie comme graphiste. Son épouse l'y rejoint l'année suivante. Le couple a eu deux enfants et s'installa à Herzliya, en meublant sa maison de mobiliers de style Bauhaus.
En 1936, il installa un studio de design dans un immeuble de Nahalat Binyamin, à Tel Aviv, classé monument historique national. Ce studio servait également de couverture au SHA'I, service secret de la Haganah.
Il joua un rôle majeur dans l'élaboration de l'identité visuelle du jeune État d'Israël (graphisme, iconographie) : il a notamment conçu la calligraphie et le rouleau de parchemin de la Déclaration d'indépendance composé de trois sections reliées entre elles - en raison de débats liés à la rédaction, indépendants de sa volonté, il n'avait achevé que la partie inférieure du rouleau au moment de la signature et de l'annonce le 14 mai 1948 - ainsi que les premiers timbres-poste du pays (série
Doar Ivri). Le rouleau original s'est inspiré du style calligraphique d'un rouleau de la Torah du XVIe siècle. Otte Walisch s'est impliqué dans la présentation de la salle d'exposition où fut proclamée l'indépendance de l'État. Sur ordre de Ben Gourion et sous la direction de Ze'ev Sharef, secrétaire de l'Administration nationale, Walisch fit enlever de la salle toutes les œuvres d'art sans lien avec les Juifs et Israël. Il les remplaça par des tableaux tels que « Juif tenant un rouleau » de Marc Chagall
Otte Wallish s'est intéressé à divers aspects du symbolisme national israélien : conception de pièces de monnaie, de billets de banque, de médailles et de logos pour de grandes entreprises, affiches promouvant le sionisme et l'immigration juive en Israël (aliyah).
Sa période d'activité va de l'ère pré-étatique (Yichouv) aux premières décennies de l'indépendance.
En 1948, Wallish prit également l'initiative de concevoir les premiers timbres-poste israéliens . Il choisit un motif inspiré de pièces de monnaie antiques, découvertes lors de fouilles archéologiques liées à la Première Guerre judéo-romaine et à la révolte de Bar Kokhba . Il conçut également l' enveloppe premier jour d'émission, destinée à servir les timbres dès le premier jour ouvrable suivant la déclaration d'indépendance, le dimanche 16 mai 1948. Le nom de l'État n'étant pas encore arrêté lors de la conception et de l'impression secrète des timbres, ils portèrent l'inscription « Doar Ivri » (« Courrier hébraïque ») plutôt que « Israël », nom qui figurera sur tous les timbres émis ultérieurement.
Wallish a également réalisé divers dessins originaux, notamment des timbres commémorant le 70e anniversaire de Petah Tikva , la fête de l'indépendance d'Israël (1951, 1952, 1954, 1957 et 1958), l'Année mondiale des réfugiés (1960), le 25e Congrès sioniste (1960) et le centenaire de la presse hébraïque en Israël (avec une page du journal Halbanon en arrière-plan, 1963). Il a également conçu un timbre représentant une menorah (1952) et une série de timbres de défense (1957), avec l'insigne de la Haganah.
En 1950, Wallish créa un timbre pour célébrer l'adhésion d'Israël à l' Union postale universelle (UPU) . Sur un globe terrestre en arrière-plan, le dessin met en avant le symbole de la Poste israélienne : un cerf au galop. Il avait soumis une offre pour la conception du symbole de la Poste israélienne, mais avait été devancé par les frères Shamir, également actifs dans la création de timbres. En 1952, Wallish réutilisa le cerf au galop dans sa nouvelle série de timbres-taxe. En 1957, le logo de l'UPU fut utilisé pour les premiers aérogrammes israéliens.
Au fil des ans, Wallish a également créé des affiches. Par exemple, l'une d'elles illustre l'immigration juive par bateau, tandis qu'une autre fait la promotion de la compagnie maritime ZIM. Ses affiches ont été présentées lors d'expositions, notamment « Vendre le sionisme » en 1997 au Musée d'Israël.
« Babylone Prague »
Arte diffusera le 14 octobre 2026 à 05 h 25 «
Babylone Prague »,
documentaire-fiction en deux volets de Petr Slavik. « Dans les années 1920 et 1930, Prague devient une capitale culturelle dont l'effervescence artistique n'a rien à envier à Paris, Berlin ou New York. »
« Après la création de la République tchécoslovaque en 1918, la scène théâtrale, musicale et littéraire de Prague est marquée par une lutte culturelle entre patrimoine germanique, traditions juives et nouvel élan slave. »
« Alors que la crise de 1929 et l'arrivée au pouvoir de Hitler exacerbent les tensions entre Tchécoslovaques et Allemands, certains artistes appellent à l'unité des peuples à travers des œuvres engagées. »
Allemagne, République tchèque, 2026
Coproduction : ARTE/ZDF, ORF, CT, 3B-Produktion
Auteurs : Matthias Schmidt, Vít Polácek
Sur Arte :
2e partie (43 min) : le 14 octobre 2026 à 06 h 10
Sur arte.tv du 08/10/2026 au 05/01/2027
Après un long siège, les troupes ottomanes dirigées par Mehmed II s'emparèrent de Constantinople en 1453. Les divisions entre chrétiens ont contribué à la victoire des Ottomans djihadistes. Il en résulta la fin de l'Empire byzantin, auparavant.
Nommé au Collège de France en 2015, Patrick Boucheron dirige l’« Histoire mondiale de France » (Seuil, 2017) présentant "les nouvelles grandes dates mondiales qui ont façonné l’hexagone", "mettant en valeur les colonisés et l’islam" et assumant une "islamophilie systématique". Un anti-« Lieux de mémoire » du professeur Pierre Nora.
Arte diffusa le 6 septembre 2020, dans la série « Quand l'histoire fait date » (Zahlen schreiben Geschichte), « 29 mai 1453, la prise de Constantinople » (29. Mai 1453, Eroberung von Konstantinopel) de Denis van Waerebeke. 
« La chute en 1453 de cette “deuxième Rome”, phare du christianisme orthodoxe, est considérée par les historiens comme l’acte de décès de l'Empire byzantin", ou Empire romain d'Orient, "et l’acte de naissance de l’Empire ottoman ». 
« Cette rupture des temps est un aussi un partage des espaces : désormais l'Orient et l'Occident semblent ne plus se comprendre tout en ayant irrémédiablement besoin l'un de l'autre ». .jpg)
Nous avons même poussé l’audace jusqu’à dater un événement qui n’a pas eu lieu. Au IVe siècle, l’empereur Constantin est censé avoir donné la moitié de son empire au pape. Le texte de la donation est un faux. Le non-événement a pris une importance que l’événement réel n’aurait pas eue.
