« Jules Adler, peindre sous la IIIe République »
« Peintre franc-comtois né à Luxeuil-les-Bains, Jules Adler (1865-1952) s’inscrit dans le courant des artistes naturalistes qui ont incarné, à la fin du XIXe siècle, une voie alternative entre les avant-gardes impressionnistes et un art plus officiel qu’on dit académique. À l’origine d’une peinture d’histoire inscrite singulièrement dans son temps, Adler est aujourd’hui un peintre largement oublié malgré une longue et véritable carrière institutionnelle ».Rétrospective à Dole et Evian
« La rétrospective présentée à Dole "Jules Adler. Peindre sous la IIIe République" et Évian avant Roubaix et Paris, avec le soutien de l’association des Amis de Jules Adler, fait suite au colloque organisé par le musée de Dole en partenariat avec le Centre Georges-Chevrier (Dijon, UMR 7366, université de Bourgogne / CNRS) en janvier 2016".
"Elle est l’occasion de réécrire et de découvrir l’œuvre complexe de ce peintre, pris entre modernité et académisme, de mieux comprendre ses hésitations formelles et iconographiques, son inscription dans le contexte historique, socio-culturel et politique de la Troisième République ».
"Peintre franc-comtois né à Luxeuil-les-Bains, Jules Adler (1865-1952) s'inscrit dans le courant des artistes naturalistes qui ont incarné, à la fin du XIXe siècle, une voie alternative entre les avant-gardes impressionnistes et un art plus officiel qu'on dit académique. Adler, peintre aujourd'hui largement oublié malgré une longue et véritable carrière institutionnelle, n'avait encore jamais fait l'objet d'un véritable travail de fond ni d'aucune exposition d'importance".
"L'exposition organisée à Dole, puis à Évian et Roubaix, a été donc l'occasion de réécrire et de découvrir l’oeuvre complexe de ce peintre, prise entre modernité et académisme, de mieux comprendre ses hésitations formelles et iconographiques, son inscription dans le contexte historique, socio-culturel et politique de la Troisième République. Ce projet ambitieux participe ainsi de la remise au goût du jour du Naturalisme, à la suite des grandes expositions organisées à Paris et en région, qui ont permis, ces dix dernières années, de découvrir l’oeuvre d'artistes tels que Jules Bastien-Lepage, Alfred Roll, Fernand Pelez, Emile Friant."
"Le musée des Beaux-Arts de Dole possède cinq oeuvres de Jules Adler dont trois peintures : la dernière peinture majeure qu'il réalisa pour le Salon des artistes français en 1936, Paris vu du Sacré-coeur, et deux acquisitions récentes, Les femmes de marins sur les quais de Boulogne (1905) et Portrait de Clément Brun (1885). Chacune constitue un jalon dans la carrière de l'artiste, des années de formation à l'académie Julian à la dernière grande oeuvre majeure, en passant par les années d'affirmation d'un langage singulier au tournant du siècle. L'idée d'une rétrospective au musée de Dole s'est donc tout naturellement imposée, et la rencontre avec l'association des Amis de Jules Adler, qui gère une collection et un fonds d'archives considérable sur l'artiste, l'a rendue possible. Un partenariat de recherche établi avec le Centre Georges Chevrier (Cnrs/ Université de Bourgogne Franche-Comté) a permis la mise en place d'un colloque puis d'un comité scientifique élargi pour l'élaboration de l'exposition et l'édition d'un catalogue de référence sur l'artiste."
"L'exposition rassembla la majorité des oeuvres conservées en collections publiques, l'artiste étant présent, du fait des envois de l’État, dans une trentaine de musées français, ainsi qu'un certain nombre d'oeuvres conservées en collections privées."
"Posant la chronologie en toile de fond, la rétrospective permit d'aborder la complexité de l’oeuvre à travers sept grands ensembles thématiques : Les années de formation / Luxeuil, de l'enfance au musée / Villes et faubourgs / Travail et question sociale / Le régionalisme / La Grande Guerre / Le retour à la nature / Adler, peintre d'histoire ?"
"Elle est l’occasion de réécrire et de découvrir l’œuvre complexe de ce peintre, pris entre modernité et académisme, de mieux comprendre ses hésitations formelles et iconographiques, son inscription dans le contexte historique, socio-culturel et politique de la Troisième République ».
"Peintre franc-comtois né à Luxeuil-les-Bains, Jules Adler (1865-1952) s'inscrit dans le courant des artistes naturalistes qui ont incarné, à la fin du XIXe siècle, une voie alternative entre les avant-gardes impressionnistes et un art plus officiel qu'on dit académique. Adler, peintre aujourd'hui largement oublié malgré une longue et véritable carrière institutionnelle, n'avait encore jamais fait l'objet d'un véritable travail de fond ni d'aucune exposition d'importance". "L'exposition organisée à Dole, puis à Évian et Roubaix, a été donc l'occasion de réécrire et de découvrir l’oeuvre complexe de ce peintre, prise entre modernité et académisme, de mieux comprendre ses hésitations formelles et iconographiques, son inscription dans le contexte historique, socio-culturel et politique de la Troisième République. Ce projet ambitieux participe ainsi de la remise au goût du jour du Naturalisme, à la suite des grandes expositions organisées à Paris et en région, qui ont permis, ces dix dernières années, de découvrir l’oeuvre d'artistes tels que Jules Bastien-Lepage, Alfred Roll, Fernand Pelez, Emile Friant."
"Le musée des Beaux-Arts de Dole possède cinq oeuvres de Jules Adler dont trois peintures : la dernière peinture majeure qu'il réalisa pour le Salon des artistes français en 1936, Paris vu du Sacré-coeur, et deux acquisitions récentes, Les femmes de marins sur les quais de Boulogne (1905) et Portrait de Clément Brun (1885). Chacune constitue un jalon dans la carrière de l'artiste, des années de formation à l'académie Julian à la dernière grande oeuvre majeure, en passant par les années d'affirmation d'un langage singulier au tournant du siècle. L'idée d'une rétrospective au musée de Dole s'est donc tout naturellement imposée, et la rencontre avec l'association des Amis de Jules Adler, qui gère une collection et un fonds d'archives considérable sur l'artiste, l'a rendue possible. Un partenariat de recherche établi avec le Centre Georges Chevrier (Cnrs/ Université de Bourgogne Franche-Comté) a permis la mise en place d'un colloque puis d'un comité scientifique élargi pour l'élaboration de l'exposition et l'édition d'un catalogue de référence sur l'artiste."
"L'exposition rassembla la majorité des oeuvres conservées en collections publiques, l'artiste étant présent, du fait des envois de l’État, dans une trentaine de musées français, ainsi qu'un certain nombre d'oeuvres conservées en collections privées."
"Posant la chronologie en toile de fond, la rétrospective permit d'aborder la complexité de l’oeuvre à travers sept grands ensembles thématiques : Les années de formation / Luxeuil, de l'enfance au musée / Villes et faubourgs / Travail et question sociale / Le régionalisme / La Grande Guerre / Le retour à la nature / Adler, peintre d'histoire ?"
Rétrospective à Roubaix
« Du 29 juin au 22 septembre 2019, la Piscine-Musée d'art et d'industrie André Diligent de Roubaix présenta l’exposition Jules Adler. Peindre sous la Troisième République, assortie d'un catalogue intéressant et en partenariat avec le musée des Beaux-arts de Dole, la ville d’Évian et son Palais Lumière, le musée d’art et d’histoire du Judaïsme à Paris et l’Université de Bourgogne Franche-Comté ».« Adler, peintre de la seconde génération naturaliste, a laissé un œuvre complexe, pris entre modernité et académisme ».
« Pendant toute la première moitié de sa carrière, de 1892 à 1908, Adler est le peintre des ouvriers et du peuple. Il s’intéresse surtout au petit peuple de Paris, affirmant une palette sombre pour peindre la misère sociale et des coloris plus puissants, parfois, pour certains sujets plus légers, fêtes populaires ou petits métiers ».
« Ces hésitations entre une peinture socialement engagée et une vision plus « anecdotique » de la société, se doublent d’une manière qui hésite entre une peinture épaisse et pâteuse, une touche presque impressionniste, et une facture lissée au dessin très présent qu’il choisira finalement franchement après la guerre de 14-18 ».
« Au tournant de 1908-1910, le peintre des luttes urbaines et sociales laisse peu à peu la place au peintre humaniste qui désormais représente « les humbles » au lieu de la misère, et retrouve les campagnes, basculement qui s’affirme après le traumatisme de la Grande Guerre ».
« Rassemblant une cinquantaine de peintures et dessins provenant de collections publiques et privées, et notamment quelques formats monumentaux entrés dans l’imaginaire collectif (ainsi de La Grève au Creusot), l’exposition permet de mettre en avant la diversité thématique et typologique de la production d’Adler, la dimension sociale et humaine de son art et l’engagement du peintre en faveur des figures du peuple – mineur, petite main ou simple chemineau. Aux côtés des motifs de prédilection, de celui qui fut qualifié de « peintre des humbles », puisés dans le monde de la rue et plus largement de la ville et des villages, sont évoquées des commandes spécifiques comme le décor des Thermes de Luxeuil-les-Bains ».
« Au musée de Roubaix, l’œuvre d’Adler trouve un écho particulier dans la production de Rémy Cogghe (1854-1935), éminent représentant d’un naturalisme décliné sur le mode flamand et anecdotique. Il entre par ailleurs en résonance avec la section consacrée, dans la nouvelle galerie de sculptures, à la représentation des travailleurs et au rêve, poursuivi par maints sculpteurs à la fin du XIXe et au début du XXe siècle d’un monument à la gloire du travail et des travailleurs, de Rodin à Meunier en passant par Dalou et Bouchard. Plus largement Roubaix, ville industrielle et industrieuse qui dut sa prospérité au labeur textile, s’est imposée comme une étape évidente pour l’exposition. Jules Adler est présent dans les collections du musée avec un dessin au fusain et pastel, Le garçon assis, offert par Julia Izart en 1938 et deux paysages industriels exécutés à Charleroi en 1901 donnés récemment par Vincent Foucart. Ces trois œuvres permettent de rappeler combien Jules Adler a constitué une personnalité importante pour la scène artistique locale du début du XXe siècle, bien représentée dans les expositions de la galerie Dujardin qu’animèrent de 1905 à 1939 Eugène et Rose Dujardin ».
« Défendant une programmation post-impressionniste assez prudente, alignée sur le modèle des salons parisiens et locaux de l’entre-deux-guerres, la galerie Dujardin consacre en effet dans les années 1920 plusieurs accrochages aux membres du « Groupe des Dix » qui réunit, outre Adler, les peintres Charreton, Bergès, Désiré-Lucas, Montezin, Marie Réol, Grosjean, Jourdan, Quost et Willaume. La référence rassurante à l’Impressionnisme contribue à susciter un véritable marché dans la région du Nord pour ces artistes dont bon nombre bénéficièrent d’expositions personnelles dans la galerie installée 14 boulevard de Paris à proximité du parc de Barbieux. Ce fut le cas pour le « Maître Jules Adler » du 1er au 15 avril 1925 ».
Le commissariat général de l’exposition est assuré par Alice Massé, Conservatrice du patrimoine, Conservatrice adjointe chargée des collections à La Piscine, et le commissariat scientifique par Amélie Lavin (directrice du musée des Beaux-Arts de Dole), Vincent Chambarlhac (maître de conférences en histoire contemporaine, Université de Bourgogne France-Comté), Bertrand Tillier (professeur en histoire contemporaine, Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne).
Cette exposition est reconnue d’intérêt national par le ministère de la Culture / Direction générale des patrimoines / Service des musées de France. Elle a bénéficié à ce titre d’un soutien financier exceptionnel de l’État.
Cette exposition est reconnue d’intérêt national par le ministère de la Culture / Direction générale des patrimoines / Service des musées de France. Elle a bénéficié à ce titre d’un soutien financier exceptionnel de l’État.
Exposition au mahJ
Après avoir été montrée au Musée des Beaux Arts de Dole (octobre 2017 - février 2018), au Palais Lumière d'Évian-les-Bains (mars - mai 2019) et à La Piscine de Roubaix (juin - septembre 2019), l'exposition itinérante est présentée au musée d’art et d’histoire du Judaïsme à Paris (octobre 2019 - février 2020) sous le titre "Jules Adler. Peintre du peuple".
« Dreyfusard et grand admirateur d’Émile Zola, Jules Adler est surtout préoccupé, au début de sa carrière, par la misère et la dureté de la société industrielle triomphante, s’intéressant autant à la condition ouvrière (Les hauts-fourneaux de la Providence, Les Enfourneurs, Au pays de la mine…) qu’au petit peuple des villes, notamment celui de Paris où il vit (Les Las, La soupe des pauvres…), ce qui lui vaut le qualificatif de peintre « des humbles ». Il laisse ainsi l’une des oeuvres les plus fortes sur les luttes sociales et le prolétariat à la fin du XIXe et au début du XXe siècle ».
« S’il aborde ensuite des sujets moins radicaux, il demeure attaché aux figures populaires et se tourne vers les campagnes, basculement qui s’affirme après le traumatisme de la Grande Guerre au cours de laquelle il est envoyé en mission sur le front, témoignant par ses photographies et ses croquis de la désolation générale. Adler parcourt alors de nombreuses régions, dépassant le pittoresque pour s’intéresser aux hommes, femmes et enfants qu’il rencontre, des matelotes d’Étaples, dans le Nord, guettant le retour de leurs maris pris par la tempête aux paysans francs-comtois occupés aux travaux des champs. Il n’aura de cesse de poursuivre dans cette veine, y compris lors de son internement en 1944 à l’hospice de la rue Picpus à Paris, devenu camp d’internement pour les vieillards et les malades juifs en attente de déportation, au cours duquel il réalise de nombreux dessins ». 
Publié par Silvana Editoriale, un catalogue joliment illustré accompagne l'exposition itinérante ainsi présenté : "Artiste d'origine franc-comtoise ayant fait carrière à Paris sous la Troisième République, Jules Adler (1865-1952) fut avant tout le « peintre des humbles », du petit peuple parisien, des mineurs de Charleroi, des chemineaux... Son œuvre, bien plus que de déployer la simple palette d'un artiste régionaliste, affirme une démarche singulière face à la société de son temps, face à la guerre, aux questions posées à la peinture. Artiste naturaliste, inspiré directement des conditions sociales de son temps et attiré par les spectacles de la vie ardente, active et parfois douloureuse, il incarne une voie alternative ouverte à la fin du XIXe siècle entre les avant-gardes impressionnistes et l'art académique. Les textes de ce catalogue, richement illustré, s'attachent à éclairer la production d'un peintre engagé et sensible, qui se fit le porte-parole d'une époque et d'un milieu".
Autour de l’exposition, le mahJ a organisé le colloque "Jules Adler. Peintre du peuple" avec la participation de Vincent Chambarlhac, université Bourgogne Franche-Comté ; Claire Decomps, mahJ ; Dominique Jarrassé, université Bordeaux Montaigne ; Philippe Kaenel, université de Lausanne ; Amélie Lavin, musée des Beaux-Arts de Dole ; Frédéric Thomas, Université libre de Liège ; Bertrand Tillier, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, des rencontres dont celle animée par Anaïs Kien "Les artistes face à l’affaire Dreyfus" avec Bertrand Tillier, auteur de l’ouvrage Les Artistes et l’affaire Dreyfus (Champ Vallon, 2009), et Philippe Oriol, historien, des visites guidées en particulier par Claire Decomps, commissaire de l’exposition, ainsi qu'une visite littéraire "Jules Adler et les écrivains" par Gérard Cherqui, acteur et metteur en scène.
Autour de l’exposition, le mahJ a organisé le colloque "Jules Adler. Peintre du peuple" avec la participation de Vincent Chambarlhac, université Bourgogne Franche-Comté ; Claire Decomps, mahJ ; Dominique Jarrassé, université Bordeaux Montaigne ; Philippe Kaenel, université de Lausanne ; Amélie Lavin, musée des Beaux-Arts de Dole ; Frédéric Thomas, Université libre de Liège ; Bertrand Tillier, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, des rencontres dont celle animée par Anaïs Kien "Les artistes face à l’affaire Dreyfus" avec Bertrand Tillier, auteur de l’ouvrage Les Artistes et l’affaire Dreyfus (Champ Vallon, 2009), et Philippe Oriol, historien, des visites guidées en particulier par Claire Decomps, commissaire de l’exposition, ainsi qu'une visite littéraire "Jules Adler et les écrivains" par Gérard Cherqui, acteur et metteur en scène.
1880-1892 : Devenir peintre
« Jules Adler naît le 8 juillet 1865 à Luxeuil-les-Bains où ses parents tiennent une boutique d’étoffes. Comme la plupart des familles juives de Franche-Comté, et notamment de Haute-Saône (5 juifs en 1808, 409 en 1840, 616 en 1872…), la famille Adler est originaire du département voisin du Haut-Rhin, ses ancêtres venant principalement de Durmenach, Zillisheim, Sierentz, Bollwiller ou Hirsingue. Ces communautés rurales ont connu de nombreux départs dès l’Émancipation et tout au long du XIXe siècle en raison d’un antijudaïsme particulièrement virulent, émaillé d’émeutes jusqu’en 1848 ».
« Jules Adler montre très tôt des prédispositions pour le dessin, et envisage d’abord une carrière de professeur. Bien que très éloignés des milieux artistiques, ses parents soutiennent le jeune garçon qui montre très tôt des prédispositions pour le dessin l’amenant à s’inscrire en 1882 à l’École nationale des arts décoratifs puis à l’Académie Jullian. En 1884, décidé à devenir peintre, il intègre l’École des Beaux-Arts et réussit le concours de professeur de dessin. Avec La Transfusion du sang de chèvre en 1892, il répond à sa première commande. Sa toile La Transfusion du sang de chèvre par le docteur S. B. est admise au Salon en 1892 et suscite l’intérêt de certains critiques. Le peintre remporte un succès d’estime qui lance sa carrière ».
Luxeuil et la Franche-Comté
« Jules Adler a gardé tout au long de sa vie des liens forts avec sa région natale. Cette section s’intéresse à l’entourage d’Adler, amis et soutiens, dont le sénateur Jules Jeanneney et le député Charles-Maurice Couyba, qui lui assurent des commandes de l’État, ou André Maroselli, maire de Luxeuil, ville à laquelle il fait un important don d’oeuvres à l’origine du musée municipal actuel. Le musée Adler est inauguré en août 1933. Quelques années plus tard, l’artiste obtient la commande des nouveaux décors de l’établissement thermal de Luxeuil. Il représente des figures antiques, autour d’Hygie, la déesse grecque de la santé et des groupes de baigneurs contemporains ».
Un peintre régionaliste ?
« Dès 1900, Jules Adler voyage dans différentes régions de France, esquissant par touches leurs particularités : celles des bords de mer avec les femmes de pêcheurs attendant le retour des marins ; celles des campagnes rythmées par les travaux agricoles et les fêtes traditionnelles. Mais le regard d’Adler est essentiellement humaniste, dépassant le pittoresque pour s’intéresser aux hommes, femmes et enfants qu’il rencontre. Cette peinture atemporelle, sinon anachronique à l’époque des avant-gardes et de la modernité, est sans doute responsable du relatif oubli dans lequel l’artiste sombre après sa mort, en dépit des nombreux honneurs reçus tout au long de sa carrière ».
Le chemineau
« La figure du vagabond parcourant les routes est récurrente au XIXe siècle. Adler privilégie la vision d’un personnage libre et bienveillant, figure familière des campagnes, une pelle venant parfois rappeler sa condition de manouvrier louant sa force de travail à la journée. On peut également voir dans la figure du chemineau celle de l’artiste, parcourant la France, voire un rappel du colporteur juif, figure familière des communautés juives de l’Est de la France dont est issu le peintre ».
« Pour la critique dreyfusarde, Le Chemineau présenté au salon de 1899 – et acquis par l’État pour le musée du Luxembourg – évoque un juif errant moderne, apôtre de la Vérité ou soldat de la Justice ».
Le peintre des humbles
« Peintre des joies populaires, Jules Adler est aussi celui du monde ouvrier et de la misère sociale, de tous les hommes et les femmes victimes de la modernité, comme dans La Mère ou La Soupe des pauvres ».
« Dans ces oeuvres fortes, dénuées de tout effet pittoresque, la palette du peintre se fait sombre et épaisse. Le naturalisme d’Adler est ici inspiré par celui de Zola, dont le peintre se sent très proche. Les personnages éreintés des Las trouvent d’ailleurs leur source dans un passage de L’Assommoir. Après la mort de l’écrivain, il participe à la souscription en faveur d’un monument à sa mémoire, puis au « pèlerinage de Médan ».
Un artiste engagé ?
« Des Enfourneurs à l’Atelier de taille de faux diamants au Pré Saint-Gervais, de nombreuses oeuvres d’Adler décrivent le monde industriel et la vie des travailleurs de son temps. En 1901, il se rend à Charleroi, un des plus importants bassins houillers d’Europe, et y réalise une multitude de croquis préparatoires à l’imposant Hauts Fourneaux de la Providence. Lecteur d’Émile Zola, Adler connaît le monde de la mine. Là encore, il adopte une attitude critique face à l’idéologie du progrès et de l’émancipation par le travail. L’exploitation, la misère, l’aliénation, mais aussi les revendications, les tensions, et pour finir, la grève, peinte en 1899 au Creusot constituent alors le coeur de son oeuvre, éclipsant par la suite dans la mémoire du public le reste de sa production ».
« Également sensible à toute forme d’injustice, il s’engage dès 1898 dans le combat de défense du capitaine Dreyfus, signant pétitions et protestations. Son atelier parisien devient un lieu de rencontre des dreyfusards. C’est dans ces circonstances qu’il rencontre le peintre Théophile-Alexandre Steinlen ainsi que Léon Zadoc-Kahn et Bernard Lazare. Après la mort de ce dernier en 1903, il est à l’origine de la souscription pour l’érection d’un monument à sa mémoire, finalement refusé par sa veuve. Dans ce combat, il retrouve également Zola ».
Luxeuil et la Franche-Comté
« Jules Adler a gardé tout au long de sa vie des liens forts avec sa région natale. Cette section s’intéresse à l’entourage d’Adler, amis et soutiens, dont le sénateur Jules Jeanneney et le député Charles-Maurice Couyba, qui lui assurent des commandes de l’État, ou André Maroselli, maire de Luxeuil, ville à laquelle il fait un important don d’oeuvres à l’origine du musée municipal actuel. Le musée Adler est inauguré en août 1933. Quelques années plus tard, l’artiste obtient la commande des nouveaux décors de l’établissement thermal de Luxeuil. Il représente des figures antiques, autour d’Hygie, la déesse grecque de la santé et des groupes de baigneurs contemporains ».
Un peintre régionaliste ?
Le chemineau
« La figure du vagabond parcourant les routes est récurrente au XIXe siècle. Adler privilégie la vision d’un personnage libre et bienveillant, figure familière des campagnes, une pelle venant parfois rappeler sa condition de manouvrier louant sa force de travail à la journée. On peut également voir dans la figure du chemineau celle de l’artiste, parcourant la France, voire un rappel du colporteur juif, figure familière des communautés juives de l’Est de la France dont est issu le peintre ».
« Pour la critique dreyfusarde, Le Chemineau présenté au salon de 1899 – et acquis par l’État pour le musée du Luxembourg – évoque un juif errant moderne, apôtre de la Vérité ou soldat de la Justice ».
« Dans ces oeuvres fortes, dénuées de tout effet pittoresque, la palette du peintre se fait sombre et épaisse. Le naturalisme d’Adler est ici inspiré par celui de Zola, dont le peintre se sent très proche. Les personnages éreintés des Las trouvent d’ailleurs leur source dans un passage de L’Assommoir. Après la mort de l’écrivain, il participe à la souscription en faveur d’un monument à sa mémoire, puis au « pèlerinage de Médan ».
Un artiste engagé ?
Rues de Paris
« Arrivé à Paris à l’âge de 17 ans, Adler vit près de la place de la République jusqu’en 1911, puis aux Batignolles ».
« Flânant dans les rues et les quartiers populaires, il multiplie les croquis et les observations sur le vif qu’il utilise ensuite pour ses compositions en atelier. Attentif au détail, il représente les petits métiers parisiens et tous les instants de la vie quotidienne de la capitale. Vive et colorée, lorsqu’elle traite de scènes de rue légères et joyeuses, la palette du peintre devient plus sombre lorsqu’il s’agit de révéler les coulisses de la grande ville, le monde des travailleurs harassés et des miséreux ».
« Peintre des Joies populaires et des Chemineaux, Adler est aussi celui du monde ouvrier et de la misère sociale ».
« Peintre des Joies populaires et des Chemineaux, Adler est aussi celui du monde ouvrier et de la misère sociale ».
« S’il représente parfois hommes et femmes en plein travail, il choisit souvent de les peindre errant dans la ville, marchant dans un Paris qui semble les dévorer ».
« Adler vit à Paris et peint ses petits métiers, ses ambiances, le quotidien et le spectacle de la ville, plutôt joyeux et coloré. La rue parisienne, cependant, n’est pas que légère. Elle est aussi peuplée de personnages étranges comme le Marchand de journaux, pour lequel le peintre a troqué sa palette claire contre des couleurs sombres. Cette figure, mi-marchand mi-clochard, révèle le versant sombre de la grande ville ».
Jules Adler est né six ans après la loi du 16 juin 1859 qui annexait des faubourgs de Paris à la capitale et créait ainsi le XVIIe arrondissement. Ce nouvel arrondissement comprenait désormais une partie importante de Batignolles-Monceau, tout le quartier des Ternes appartenant à Neuilly et une partie faible de Saint-Ouen-sur-Seine. Jules Adler peint la Mairie à l'architecture imposante édifiée pour administrer cet immense arrondissement situé au nord de Paris. Comme les impressionnistes, il s'intéresse à la modernité, telle la gare Saint-Lazare enfumée passionnant des enfants.
Labeurs. Paysages d’usines et travailleurs
« En 1901, Adler, lecteur de Zola et admirateur du sculpteur Constantin Meunier, se rend en Belgique pour peindre le « Pays Noir ». Le peintre ne dénonce pas mais il montre, adoptant une attitude critique face à l’idéologie du progrès et de l’émancipation par le travail : les minuscules figures des mineurs sont noyées dans l’imposant paysage des Hauts-Fourneaux qui les écrase totalement de sa monumentalité ».
Un peintre d’histoire ?
Un peintre d’histoire ?
La Grande Guerre (1914-1918)
Pêcheurs et matelotes. Chemineaux et paysans
« Dès 1900, Adler commence à sillonner la France pour y saisir des types régionaux, fidèle au projet naturaliste qui suppose que l’humain est soumis à un déterminisme autant local que social. Mais son régionalisme est humaniste, ce sont les hommes, les femmes, les enfants qui l’intéressent. Il échappe ainsi aux stéréotypes folkloriques et peint les hommes dans leurs paysages, attentif aux lumières et aux couleurs. La démarche est identique à celle du Pays de la mine, mais ici, plus que la question sociale c’est l’observation du milieu et de la nature humaine que poursuit l’artiste. Les nombreuses représentations de pêcheurs du boulounnais en témoigne ».
Un artiste juif ?
« Alors qu’Adler a toujours revendiqué son appartenance au judaïsme, son oeuvre ne traite aucun thème explicitement juif. Il n’est donc pas perçu comme un artiste juif par ses contemporains, à l’exception de certains chroniqueurs israélites recensant la participation de leurs coreligionnaires aux salons, tout en déplorant leur manque d’intérêt pour l’iconographie juive traditionnelle ».
« Si la judéité d’Adler semble donc surtout s’exprimer par ses engagements politiques, le lien entre sa défense des humbles et sa judéité n’est jamais évoqué en France où l’appartenance religieuse relève de la sphère privée. Cette interprétation apparaît en revanche très tôt dans les milieux sionistes en quête d’un « art juif ». Un de ses tableaux est ainsi montré dès 1907 à Berlin lors de l’« Austellung jüdischer Künstler », exposition manifeste allant des premières générations d’artistes juifs à l’école de Betsalel, fondée l’année précédente à Jérusalem ».
« En 1924 et 1928, les oeuvres d'Adler sont exposées par son ami Gustave Kahn, critique d’art et rédacteur en chef de la revue Menorah. Lors de la seconde exposition, ses tableaux voisinent avec ceux de son élève Maxa Nordau, la fille du célèbre leader sioniste Max Simon Nordau (Pest, 1849 - Paris, 1923 ). S’il est difficile de faire de lui sur ces seules bases un militant sioniste, il apparaît dans la liste des donateurs du Keren Kayemet le-Israel, un fonds de collecte créé pour l'achat de terres en Palestine et il participe en 1922 à la création d’une « section française » du musée Betsalel à Jérusalem par l’envoi d’Usines, un tableau de la série des hauts fourneaux de la Providence à Charleroi ».
Un artiste juif ?
« Alors qu’Adler a toujours revendiqué son appartenance au judaïsme, son oeuvre ne traite aucun thème explicitement juif. Il n’est donc pas perçu comme un artiste juif par ses contemporains, à l’exception de certains chroniqueurs israélites recensant la participation de leurs coreligionnaires aux salons, tout en déplorant leur manque d’intérêt pour l’iconographie juive traditionnelle ».
« Si la judéité d’Adler semble donc surtout s’exprimer par ses engagements politiques, le lien entre sa défense des humbles et sa judéité n’est jamais évoqué en France où l’appartenance religieuse relève de la sphère privée. Cette interprétation apparaît en revanche très tôt dans les milieux sionistes en quête d’un « art juif ». Un de ses tableaux est ainsi montré dès 1907 à Berlin lors de l’« Austellung jüdischer Künstler », exposition manifeste allant des premières générations d’artistes juifs à l’école de Betsalel, fondée l’année précédente à Jérusalem ».
« En 1924 et 1928, les oeuvres d'Adler sont exposées par son ami Gustave Kahn, critique d’art et rédacteur en chef de la revue Menorah. Lors de la seconde exposition, ses tableaux voisinent avec ceux de son élève Maxa Nordau, la fille du célèbre leader sioniste Max Simon Nordau (Pest, 1849 - Paris, 1923 ). S’il est difficile de faire de lui sur ces seules bases un militant sioniste, il apparaît dans la liste des donateurs du Keren Kayemet le-Israel, un fonds de collecte créé pour l'achat de terres en Palestine et il participe en 1922 à la création d’une « section française » du musée Betsalel à Jérusalem par l’envoi d’Usines, un tableau de la série des hauts fourneaux de la Providence à Charleroi ».
La Seconde Guerre mondiale
« Le 20 août 1940, Adler démissionne du Salon des artistes français en signe de protestation face à l’interdiction faite aux artistes juifs d’exposer leurs oeuvres. Il continue pourtant à peindre et à dessiner. Le 29 mars 1944, suite à une dénonciation pour avoir fait des croquis dans un jardin public interdit aux juifs, Adler et son épouse sont arrêtés à leur domicile. Ils sont internés à l’hôpital-fondation Rothschild, rue de Picpus à Paris, devenu camp d’internement pour les vieillards et les malades juifs, dépendant de celui de Drancy. S’ils échappent à la déportation, ils ne sont libérés que le 25 août, à l’issue de la libération de la capitale. »
« Durant ces six mois de captivité, le peintre réalise de nombreux croquis d'autres internés, faisant là encore oeuvre de témoin. En 1948, il exposera ainsi au salon « 83 dessins faits pendant mes six mois d’internement après mon arrestation par les Boches ».
« Durant toute la guerre, un carnet de notes et la correspondance de l’artiste témoignent, au-delà des vicissitudes matérielles (nombreux échanges à propos d’envois de colis alimentaires ou de matériel de dessin), d’une volonté de ne pas céder au désespoir, faisant parfois preuve d’un optimisme surprenant. Une lettre du 18 juin 1942 évoque le port de l’étoile jaune, les faisant ressembler « aux rois mages d’autrefois », tout en insistant sur le réconfort et l’espoir que lui apportent les nombreuses marques de sympathies reçues de passants. Le 16 juillet, Adler relate la rafle du Vel d’hiv, à laquelle il assiste impuissant de ses fenêtres. Si par la suite, il ne s’étend pas sur les conditions de sa détention à Picpus, les jugeant en dépit de la promiscuité, « relativement acceptables », il décrit la misère « des internés de toutes sortes, polonais, russes, tchèques, slovaques, etc… un vrai ghetto… sales, pouilleux et baragouinant un jargon incompréhensible », vision du bourgeois israélite tempérée par le regard de l’artiste assurant que « Rembrandt ou Goya y auraient trouvé des éléments admirables ».
« Le traumatisme de la Grande Guerre constitue une césure dans la carrière de Jules Adler. Le peintre reprend dès lors les thèmes qu’il a abordés et qui ont fait son renom à partir des années 1890 (scènes de la vie parisienne et types régionaux notamment), mais dans une manière autre, plus lisse et moins empâtée, aux contours plus marqués, jouant souvent de grandes plages blanches ou noires. Les personnages de dos se multiplient, qui incarnent la distance infranchissable entre l’artiste et le monde contemporain, son renoncement. Mais les dernières années de la vie d’Adler voient également sa consécration dans sa ville natale de Luxeuil-les-Bains avec, d’une part, la commande d’un grand décor pour l’établissement des thermes, et l’inauguration, d’autre part, d’un musée entièrement consacré à son œuvre ».
« Durant ces six mois de captivité, le peintre réalise de nombreux croquis d'autres internés, faisant là encore oeuvre de témoin. En 1948, il exposera ainsi au salon « 83 dessins faits pendant mes six mois d’internement après mon arrestation par les Boches ».
« Durant toute la guerre, un carnet de notes et la correspondance de l’artiste témoignent, au-delà des vicissitudes matérielles (nombreux échanges à propos d’envois de colis alimentaires ou de matériel de dessin), d’une volonté de ne pas céder au désespoir, faisant parfois preuve d’un optimisme surprenant. Une lettre du 18 juin 1942 évoque le port de l’étoile jaune, les faisant ressembler « aux rois mages d’autrefois », tout en insistant sur le réconfort et l’espoir que lui apportent les nombreuses marques de sympathies reçues de passants. Le 16 juillet, Adler relate la rafle du Vel d’hiv, à laquelle il assiste impuissant de ses fenêtres. Si par la suite, il ne s’étend pas sur les conditions de sa détention à Picpus, les jugeant en dépit de la promiscuité, « relativement acceptables », il décrit la misère « des internés de toutes sortes, polonais, russes, tchèques, slovaques, etc… un vrai ghetto… sales, pouilleux et baragouinant un jargon incompréhensible », vision du bourgeois israélite tempérée par le regard de l’artiste assurant que « Rembrandt ou Goya y auraient trouvé des éléments admirables ».
1944-1952 : Epilogue
« Le traumatisme de la Grande Guerre constitue une césure dans la carrière de Jules Adler. Le peintre reprend dès lors les thèmes qu’il a abordés et qui ont fait son renom à partir des années 1890 (scènes de la vie parisienne et types régionaux notamment), mais dans une manière autre, plus lisse et moins empâtée, aux contours plus marqués, jouant souvent de grandes plages blanches ou noires. Les personnages de dos se multiplient, qui incarnent la distance infranchissable entre l’artiste et le monde contemporain, son renoncement. Mais les dernières années de la vie d’Adler voient également sa consécration dans sa ville natale de Luxeuil-les-Bains avec, d’une part, la commande d’un grand décor pour l’établissement des thermes, et l’inauguration, d’autre part, d’un musée entièrement consacré à son œuvre ».
« PEINDRE LA QUESTION SOCIALE
par Bertrand Tillier
Au Salon de la Société des Artistes français de 1910, Jules Adler expose un tableau intitulé Les Enfourneurs (Musée de Cognac), dont l’observation des activités de la verrerie cognaçaise de Jean Boucher lui a fourni le sujet. L’oeuvre montre, avec une science certaine du clair-obscur, des ouvriers occupés devant la gueule ouverte d’un four, d’où jaillit la lumière qui modèle les attitudes physiques des verriers, cisèle leur musculature et projette leur ombre monumentale au sol. A bien des égards, avec ses effets de théâtralité, sa distribution lisible des individus dans l’espace et son sens de l’expressivité, cette oeuvre s’inscrit dans le corpus des tableaux qui, au cours des décennies 1880-1890, s’est attaché à mettre en scène l’héroïsme du monde ouvrier, en écho à la période de forte modernisation de la France industrielle.
Avec ses Enfourneurs, Adler paraît, quoique tardivement, placer délibérément ses pas dans ceux de quelques-uns de ses aînés, dont les oeuvres ont contribué à célébrer et à idéaliser l’industrie comme métaphore de la puissance de la nation en République, après la défaite de 1870 . […]
Dans cet ordre, on pense au Marteau-pilon des forges et aciéries de Saint-Chamond de Joseph Fortuné Layraud ou au Laminage de l’acier de Jean-André Rixens, dont le critique Roger-Ballu avait salué « les vigoureux ouvriers, nus jusqu’à la ceinture, tirant les barres de fer énormes […] de tous leurs muscles, sans songer à la galerie.
Ayant noté « l’impressionnante vérité » du tableau, il s’était enthousiasmé : « Ce ne sont pas des artisans d’opéra comique faisant des gestes devant des flammes de Bengale. Et quelle intensité de reflets n’a pas le four rouge contenant le métal en fusion ! ».
Cette réception d’une peinture qui prétend traduire la réalité avec véracité pourrait aussi s’appliquer aux Enfourneurs d’Adler, dont le naturalisme participe d’une héroïsation des ouvriers qui, à la fois, traduit une curiosité pour l’iconographie du travail – les gestes, les postures, les outils, les savoir-faire… – et érige l’industrie en parangon du progrès. Les desseins de cette conception d’une peinture sociale louant les vertus du monde ouvrier avaient été relevés dans son compte rendu du Salon de 1891 par le très républicain Léonce Bénédite, qui deviendrait bientôt le directeur du musée du Luxembourg : «[…] Le travail, sur lequel est basé le rêve de justice sociale, est devenu le véhicule du progrès, but avoué de notre espèce, but conscient ou inconscient de l’univers ».
La pensée de Bénédite, par l’éthique qu’elle propose, en dit long sur les enjeux économiques, politiques et sociaux auxquels la Troisième République se trouve confrontée, alors que s’opère une phase de concentration des industries qu’accompagnent de fortes tensions sociales, que cristallisent un durcissement des conditions de vie et des revendications du monde ouvrier.
A partir de 1884, les gouvernements successifs de la République républicaine ont réglementé la durée du travail, aidé à la fondation de caisses de retraite, défendu aussi le principe de la représentation ouvrière, autorisé encore la formation des syndicats.
Mais cette stratégie de conciliation visant à contenir le risque d’une explosion sociale, sans heurter trop frontalement les intérêts d’un patronat paternaliste, n’a pas réussi à endiguer des mouvements de revendication parfois violents, dont la grève a été la forme principale dans les bassins houillers, la métallurgie, la mécanique ou l’industrie textile.
Si les considérations de Bénédite méritent d’être rappelées, c’est également parce qu’elles assignent un double rôle didactique à la peinture du monde industriel contemporain riche en tableaux de genre, d’un naturalisme aux accents souvent photographiques, et dont les grands formats la destinent à des édifices publics – d’une part, la promotion d’une éthique du travail conforme à la morale républicaine et d’autre part, la production d’une illusion sociale spectaculaire, où le monde industriel passe pour stable et maîtrisé, utile et dédié au progrès, et où les conflits sociaux sont absents. Cette iconographie se veut, en somme, l’avers de ce que symboliseront par exemple Les Démolisseurs de Paul Signac, qui s’emploient moins à accomplir qu’à détruire, en piochant le vieil édifice social pour permettre l’avènement du « grand soir » anarchiste.
Les Enfourneurs d’Adler serait donc parfaitement conforme à cette ambition républicaine de célébration du monde industriel et ouvrier – contemporaine des projets de monuments au travail qui fleurissent alors en Europe, mais principalement en France et en Belgique, dont la peinture naturaliste est investie sous la Troisième République, si ce tableau n’avait pas la particularité de représenter la verrerie comme un théâtre de ténèbres où les infrastructures de production et les savoir-faire techniques, ainsi plongés dans la nuit, sont peu lisibles, tandis que la lumière se porte sur les ouvriers, liés entre eux par des gestes, des poses ou des effets de perspective […] ».
« JULES ADLER OU LA FAILLITE D’UN PEINTRE
par Amélie Lavin
Ouverture des possibles
Ce qu’Adler semble chercher entre 1900 et 1906, qui se dessine dès Les Las et s’affirme avec La Grève au Creusot, les travaux autour du Pays de la Mine puis avec La Soupe des pauvres, c’est la synthèse entre cette peinture de la rue, avec ses figures en mouvement, son attention aux « humbles », et cette vision de l’ouvrier, de l’homme plus largement – sans doute empruntée en partie à Meunier – en figure de douleur.
C’est alors une presse plutôt marquée à gauche qui s’intéresse à la toile et souligne sa puissance tragique et souffrante. […] La puissance d’icône de la figure féminine est souvent relevée : « Toutes ces formes droites [...] héroïsées par cette femme au drapeau qui rappelle la Liberté de Delacroix, donnent au tableau une vie, un accent tragique », en même temps que cet « exode de souffrance [qui] nous émeut, [...] que ces hommes affolés, ces femmes hagardes portant sur leurs visages l’empreinte farouche du désespoir ».
La Grève au Creusot parvient ainsi à faire exemple par sa capacité à réinventer en icône contemporaine la figure de la Liberté de Delacroix, cette femme incarnant héroïquement la force du peuple tout en portant, sur son visage creusé et fermé, qui s’étend de façon synecdotique à l’ensemble du groupe contaminé comme un corps unique, la colère et la souffrance du monde ouvrier.
L’évolution d’Adler est ensuite perceptible avec les oeuvres produites à Charleroi après 1900, notamment Au pays de la mine, toile peinte en 1901 après le retour à Paris et présentée au Salon de 1902, accompagnée de peintures, dessins et esquisses exposés la même année à la galerie Bonjean, sans doute montrée à nouveau au Salon d’automne en 1904 – ce qui tendrait à corroborer l’importance qu’Adler accordait à ces travaux.
Au pays de la mine produit une forme de synthèse entre Les Las d’une part et La Grève au Creusot d’autre part.
S’y retrouvent : l’effet de groupe, commun aux deux toiles ; la manière sombre, la matière « sale » et la douleur sensible des dos attaqués par l’effort des Las ; mais le mouvement vers l’avant des corps masculins, marqué ici par la tension exagérée des jambes que l’on retrouvera ensuite souvent chez Adler, est vigoureux, déterminé, les dos ne sont pas courbés mais serrés sous l’effet de la douleur. Surtout, la composition et le trait se simplifient, le dessin s’imprécise, les visages de femmes disparaissent dans des effets de masse et des jeux d’ombres et de lumières, ceux des hommes s’effacent en nous tournant le dos, les figures du peuple sont rendues à l’anonymat.
La bizarrerie du duo d’enfants placé au premier plan, comme posé devant la toile, dans un espace qui semble distinct et indifférent à celui des hommes et femmes de la mine, baigné d’une lumière dorée étrangère aux teintes sourdes du reste de la peinture, annonce déjà sans doute, l’incapacité d’Adler à tenir totalement cette veine noire et puissante.
[…] c’est avec La Soupe des pauvres, peinte et exposée au Salon en 1906, qu’Adler va au bout – jusqu’à l’épuisement sans doute – de cet « effort généreux » et d’une certaine logique de radicalisation de sa peinture.
Entre le Pays de la mine et La Soupe des pauvres, la peinture a gagné en densité et en simplification. La palette s’est encore assombrie, le mouvement en avant a cédé la place à un piétinement et le groupe ne fend plus la toile d’avant en arrière ou d’arrière en avant mais la coupe de long en large, de façon frontale, emplissant presque sa surface totale, évacuant tout autre objet que les corps.
[…]
Adler achève ici un cycle entamé avec Les Las et semble avoir trouvé l’expression d’une singularité. Sa toile, tragique et sans dramaturgie, donne à voir une représentation directe et incarnée de la pauvreté, qui s’éloigne de l’héroïsme de Meunier autant que du misérabilisme qui fut parfois le sien, de la théâtralité d’un Pelez ou d’un Bastien-Lepage. En brouillant les formes, les visages, en noyant sa foule dans le sombre, Adler tente peut-être une forme de sortie du naturalisme en dépassant la notion de caractère qui lui est propre. […] »
BIOGRAPHIE DE L’ARTISTE
« 1865
8 juillet : naissance à Luxeuil-les-Bains (Haute-Saône).
Ses parents, juifs originaires d’Alsace, Nathan Adler (1832-1910) et Julie Grombach (1836-1913) y tiennent une boutique d’étoffes.
1883
Il se présente sans succès au concours de places de l’École nationale des Beaux-Arts puis s’inscrit à l’Académie Julian, dans l’atelier de William Bouguereau (1825-1905) et Tony Robert-Fleury (1837-1911). Il fréquente assidûment l’Académie Julian jusqu’en 1890.
1884
L’obtention d’une médaille au concours de la figure peinte d’après l’antique lui vaut le statut d’élève « définitif » à l’École des Beaux-Arts.
Il est reçu au concours du professorat de dessin.
1885
Expose pour la première fois au Salon des Artistes français.
1889
Admis au second essai pour le Prix de Rome (15e sur 20).
Pour l’Exposition universelle de Paris, Adler a vraisemblablement collaboré à l’élaboration des panneaux décoratifs de l’immense pavillon de l’Argentine, signés par Tony Robert-Fleury.
1890
Admis au second essai pour le Prix de Rome (14e sur 20).
Séjourne pendant l’été à Remiremont, où, par le biais du professeur de dessin du collège, il rencontre le peintre naturaliste Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929).
1892
Expose au Salon des Artistes français La Transfusion du sang de chèvre par le docteur Bernheim. L’oeuvre suscite un certain intérêt, notamment en raison de la notoriété des expériences du docteur Samuel Bernheim (1855-1915).
1893
Expose au Salon des Artistes français La Rue. La toile est achetée par l’État et affectée au musée de Castres.
À partir de cette date, Adler exposera au Salon presque chaque année jusqu’en 1914, puis de 1922 à 1936.
1895
Médaille de troisième classe au Salon pour Au faubourg Saint-Denis, le matin : le Ministère de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes lui octroie une bourse de voyage.
1896
Voyage en Suisse, Italie, Montenegro, Belgique, Pays-Bas, Allemagne. Adler, qui s’est lié en Italie avec les fils de Jean-Paul Laurens (1838-1921), Paul-Albert (1870-1934) et Jean-Pierre (1875-1933), fréquente leur cercle familial.
1897
Participe à la première exposition des Artistes francs-comtois, organisée à Paris par la galerie Durand-Ruel.
1898
Rejoint le camp des dreyfusards dans l’Affaire qui divise le pays.
1899
Séjour en novembre au Creusot. Adler y assiste au défilé des sept mille employés des usines Schneider en grève.
1900
Dans le cadre de l’Exposition universelle, Adler présente lors de l’exposition décennale d’art français L’Homme à la blouse, Mère et Les Las.
Il reçoit une médaille d’argent.
La toile Le Creusot, exposée au Salon des Artistes français, remporte un grand succès et est acquise par le musée de Pau l’année suivante.
1901
Adler se rend à Charleroi avec le peintre Tancrède Synave (1860-1936). Là-bas, il se lie avec le peintre Charles Watelet (1867-1954), qui lui fait rencontrer Constantin Meunier (1831-1905) à Bruxelles.
1905
Lors de l’Exposition universelle de Liège, la section française des Beaux-arts est ornée de frises décoratives illustrant neuf thèmes, dont La France manufacturière d’Adler.
1906
Expose au Salon des Artistes français La Soupe des pauvres, achetée par la Ville de Paris.
1907
Adler est nommé au grade de Chevalier de la Légion d’Honneur. Léonce Bénédite, Directeur du musée du Luxembourg, sollicite l’artiste pour qu’il participe à l’Exposition d’art français qui doit se tenir à Strasbourg et Stuttgart.
1911
Mariage en juillet avec Céline Brunschwig (1871-1952).
Parmi ses témoins figure Charles-Maurice Couyba (1866-1931), alors sénateur de la Haute-Saône et Ministre du Commerce et de l’Industrie.
Adler participe en octobre à la manifestation nationale organisée à Paris pour dénoncer le sort de Francisco Ferrer (1859-1909), condamné arbitrairement à mort suite à la semaine tragique de Barcelone.
1917
Adler est envoyé en février en mission à Souilly-sur-Meuse, sur le front de Verdun.
Expose à la galerie Devambez, préface de Louis Vauxcelles. L’artiste présente des oeuvres réalisées en Bretagne, dans les Vosges, à Boulogne-sur-Mer et à Étaples notamment, ainsi que des « oeuvres de guerre », exécutées à Verdun et dans sa région.
1923
Expose au Salon des Artistes français Printemps de Paris qui lui vaut la médaille d’honneur du Salon.
Adler est promu au grade d’officier de la Légion d’honneur.
1924
Exposition à Bruxelles de 40 oeuvres, dont Printemps de Paris et La Mobilisation.
1929
Adler obtient, pour cinq ans, un poste de professeur de dessin à l’École nationale des beaux-arts.
1933
Inauguration le 13 août à Luxeuil du musée Jules Adler.
1936
Expose au Salon des Artistes français sa dernière grande toile : Paris vu du Sacré-Cœur.
Président des Amis de Steinlen, Adler inaugure square Constantin-Pecqueur à Montmartre le monument à la mémoire de l’artiste sculpté par Paul Vannier.
1937
Obtient un diplôme d’honneur à l’Exposition Internationale de Paris.
1938
Adler est nommé juré titulaire pour le Prix de Rome.
La Société des Artistes français lui accorde le Prix Bonnat, qui vient couronner la carrière d’un artiste de talent.
1940
Mise en place partielle des cinq peintures décoratives réalisées pour l’établissement thermal de Luxeuil, à l’initiative du maire, André Maroselli. L’ensemble, destiné au salon d’accueil, ne sera installé qu’en 1945.
Dans le catalogue des Salons, Adler est présenté comme membre du Comité de la section peinture du Salon des Artistes français. Mais, en raison des lois raciales du régime de Vichy, ses origines juives lui interdisent d’exposer.
1944
Suite à une dénonciation, Adler et son épouse sont arrêtés à leur domicile. Ils sont internés durant six mois à l’hôpital-fondation Rotschild. Le peintre réalise de nombreux croquis des autres internés.
1948
Expose aux Salons réunis de la Société des artistes français, de la Société des beaux-arts de la France d’Outre-Mer et de la Société nationale des beaux-arts : Série de 83 dessins faits pendant mes six mois d’internement après mon arrestation par les boches en 1944.
1952
11 juin : Jules Adler décède à Nogent-sur-Marne.
1967
Ouverture de la salle Jules Adler au musée de Luxeuil. »
Amélie Lavin, Vincent Chambarlhac, Bertrand Tillier (sous la direction de), « Jules Adler (1865-1952) Peindre sous la Troisième République ». Silvana Editoriale, 2017. 240 pages, 140 illustrations. 25 €. ISBN : 9-788836-636327
Du 17 octobre 2019 au 23 février 2020
Au musée d’art et d’histoire du Judaïsme
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 65
Mardi, jeudi, vendredi de 11 h à 18 h. Mercredi de 11 h à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
La Mère, 1899
Huile sur toile
Poznan, fondation Raczyński du musée national
© ADAGP, Paris 2019
Les Haleurs, 1904
Huile sur toile
Luxeuil-les-Bains, musée de la Tour des Échevins, dépôt du
musée d’Orsay, Paris © Office du Tourisme de Luxeuil-les-Bains
Photo Alain Leprince © ADAGP, Paris 2019
Gros temps au large, matelotes d’Étaples, 1913
Huile sur toile
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
© Roger Viollet © ADAGP, Paris 2019
La Mère, 1899
Huile sur toile
Poznan, fondation Raczyński du musée national
© ADAGP, Paris 2019
Les Haleurs, 1904
Huile sur toile
Luxeuil-les-Bains, musée de la Tour des Échevins, dépôt du
musée d’Orsay, Paris © Office du Tourisme de Luxeuil-les-Bains
Photo Alain Leprince © ADAGP, Paris 2019
Gros temps au large, matelotes d’Étaples, 1913
Huile sur toile
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
© Roger Viollet © ADAGP, Paris 2019
La Transfusion du sang de chèvre, 1892
Huile sur toile
Paris, université Paris Descartes, musée d’histoire de la médecine
Photo Alain Leprince © ADAGP, Paris 2019
La Mère, 1899
Huile sur toile
Poznan, fondation Raczyński du musée national
© ADAGP, Paris 2019
Les Hauts fourneaux de la Providence, 1904
Huile sur toile
Luxeuil-les-Bains, musée de la Tour des Échevins © ADAGP, Paris 2019
Le Trottin, 1903
Huile sur toile
Reims, musée des Beaux-Arts
Photo Christian Devleeschauwer © ADAGP, Paris 2019
La Soupe des pauvres, 1906
Huile sur toile
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
© Roger Viollet © ADAGP, Paris 2019
Les Fumées, 1924
Huile sur toile
Musée des Ursulines, Macon
Photo Alain Leprince © ADAGP, Paris 2019
La Grève au Creusot, 1899
Huile sur toile
Pau, musée des Beaux-Arts © ADAGP, Paris 2019
La Mère, 1899
Huile sur toile
Poznan, fondation Raczyński du musée national
© ADAGP, Paris 2019
Les Hauts fourneaux de la Providence, 1904
Huile sur toile
Luxeuil-les-Bains, musée de la Tour des Échevins © ADAGP, Paris 2019
Le Trottin, 1903
Huile sur toile
Reims, musée des Beaux-Arts
Photo Christian Devleeschauwer © ADAGP, Paris 2019
La Soupe des pauvres, 1906
Huile sur toile
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
© Roger Viollet © ADAGP, Paris 2019
Les Fumées, 1924
Huile sur toile
Musée des Ursulines, Macon
Photo Alain Leprince © ADAGP, Paris 2019
La Grève au Creusot, 1899
Huile sur toile
Pau, musée des Beaux-Arts © ADAGP, Paris 2019
Paris vu du Sacré-Cœur, 1936
Huile sur toile
Dole, musée des Beaux-Arts, dépôt du Centre national des Arts
plastiques, Paris
Photo Henri Bertrand © ADAGP, Paris 2019
Emprunt de la Défense nationale : « Eux aussi font leur devoir »
1915
Impression sur papier
Photo mahJ © ADAGP, Paris 2019
Le Philosophe, 1910
Huile sur toile
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
© Roger Viollet © ADAGP, Paris 2019
Portrait d’homme, après 1943
Pastel ou crayon sur papier,
Paris, mahJ, fonds du musée d’art juif © ADAGP, Paris 2019
A La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent
23, rue de l’espérance. 59100 ROUBAIX
Tél. : + 33 (0)3 20 69 23 60
Du mardi au jeudi de 11 h à 18 h. Vendredi de 11 h à 20 h. Samedi et dimanche de 13 h à 18 h
Visuels :
Huile sur toile
Collection particulière
© Photo Yves
© ADAGP, Paris 2019
Jules Adler, L’Armistice, 1918
Huile sur toile
Musée Charles de Bruyères, Remiremont
Photo : J. Varlet
© ADAGP, Paris 2019
Jules Adler, Panneau décoratif thermes de Luxeuil-les-Bains, 1939
Huile marouflée sur toile
Chaîne thermale du soleil, thermes de Luxeuil-les-Bains
Photo : JL. Langrognet
© ADAGP, Paris 2019
Du 17 octobre 2017 au 11 février 2018
Au musée des Beaux-Arts de Dole
Visuels :
Les Las, 1897
Huile sur toile, 181 x 251 cm
Dépôt du Centre national des arts plastiques
© Musée Calvet, Avignon, cl. Fabrice Lepeltier
Les Enfourneurs, 1910
Huile sur toile, 201 x 249,5 cm
© Musées de Cognac
A lire sur ce blog :
Les citations sont extraites des dossiers de presse. Cet article a été publié le 17 septembre 2019.
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