L’Orient des peintres. Du rêve à la lumière

Le musée Marmottan Monet présente l’exposition « L’Orient des peintres. Du rêve à la lumière ». Une cinquantaine d'oeuvres artistiques révèlent les impressions d'artistes en un Orient fascinant, pittoresque, rêvé, fantasmé, parfois redoutable...

Les Orientales
« L’Orient des peintres. Du rêve à la lumière »
Les Juifs dans l’orientalisme 
Une passion pour Delacroix : la collection Karen B. Cohen 
Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L'Histoire en spectacle 
De Delacroix à Matisse. Dessins du musée des Beaux-arts d'Alger 
L’Empire du sultan. Le monde ottoman dans l’art de la Renaissance
Le Maroc & l’Europe. Six siècles dans le regard de l’autre 

« Les salons de l’hôtel particulier de la rue Louis Boilly portent partout les marques de la passion de son ancien propriétaire, Paul Marmottan, pour l’Empire. Spécialiste des paysages néo-classiques, l’amateur réunit six panneaux signés Bidault, Vernet et Boilly représentant les résidences françaises et autrichiennes de l’Empereur, symboles s’il en est de son épopée européenne. Le mobilier, les objets d’art et la sculpture témoignent quant à eux des réminiscences de la campagne d’Egypte de Bonaparte. Des Antinoüs-Osiris de Beauvallet taillés dans le marbre grandeur nature pour orner le portique de l’hôtel de Beauharnais aux motifs de Sphinx, Griffons et figures couronnées d’un némès ornant, de salle en salle, consoles, secrétaires, fauteuils, encrier ou brûle-parfums, le souvenir d’un Orient rêvé et largement revisité a imprimé une marque discrète mais essentielle dans le décor du musée Marmottan Monet. Les bienfaiteurs qui ont, à la suite de notre fondateur, enrichi nos collections ont par leur don témoigné d’une autre vision de l’Orient méditerranéen, ancrée, celle-ci, dans l’étude du paysage et nourrie par le voyage des peintres. A ce titre, l’aquarelle de Delacroix Casbah de Tanger offerte par les descendants de Berthe Morisot illustre les prémices de cette démarche. Le Renoir, Mosquée, Fête arabe (Paris, musée d’Orsay) issu de collection de Claude Monet dont notre établissement conserve le noyau dur et que nous avions présenté en 2017 dans notre exposition « Monet collectionneur » – représente quant à lui l’un des points culminant de cette peinture transfigurée par l’éblouissante lumière du sud et annonciatrice de modernité. Le musée Marmottan Monet s’intéresse aujourd’hui à ces deux visions de l’Orient qui coexistent discrètement en son sein. L’exposition « L’Orient des peintres, du rêve à la lumière » explore d’Ingres à Matisse, de Guillaumet à Paul Klee, ces voies parallèles et singulières qui conduisent de La Grande Odalisque du maître de Montauban au Bain turc de Vallotton et du Pays de la Soif de Fromentin au paysage Oriental (et déjà presque abstrait) de Kandinsky. L’historienne de l’art Emmanuelle Amiot-Saulnier a accepté d’assurer le commissariat de cette manifestation encouragée par le précieux concours de Christine Peltre co-auteur du catalogue de l’exposition. Aux côtés du Louvre et des musées d’Orsay et de l’Orangerie qui nous ont apporté leur soutien exceptionnel, de nombreux musées français et étrangers ainsi que des collectionneurs du monde entier ont par leurs prêts rendus possible cet événement. Qu’ils en soient ici remerciés », a écrit Patrick de Carolis, membre de l’Institut et directeur du musée Marmottan Monet.

« Le musée Marmottan Monet présente « L’Orient des peintres, du rêve à la lumière ». Riche d’une cinquantaine de chefs-d’oeuvre provenant des plus importantes collections publiques et privées d’Europe et des États-Unis (musée du Louvre, musée d’Orsay, musée des Augustins de Toulouse, la Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau de Munich, la collection Thyssen-Bornemisza de Madrid, le Rijksmuseum d’Amsterdam, le Sterling and Francine Clark Art Institute de Williamstown), cette manifestation entend révéler à travers ce voyage un nouveau regard sur cette peinture. »

« C’est dans l’hôtel particulier qui abrite les collections de Paul Marmottan, dédiées à Napoléon et à sa famille, que prend place l’exposition. C’est en effet le souffle des conquêtes napoléoniennes qui porte les peintres à partir et à vérifier leur fantasme d’Orient à travers le voyage. L’aube de l’ère industrielle donne ainsi naissance à l’orientalisme, qui traverse tout le siècle et les pays européens. À l’orée du XXe siècle, les avant-gardes elles-mêmes se nourrissent de ces expériences nouvelles et inventent un art nouveau, aux portes de l’abstraction, portées par l’Orient ».

« Face aux nombreuses études et expositions précédentes, le parcours privilégie l’Orient méditerranéen, propre à l’empire colonial français. Le corpus des oeuvres a été organisé à travers deux axes distincts: la figure humaine et le paysage. Deux voies qu’annoncent La Petite Baigneuse (1828, Paris, musée du Louvre) d’Ingres et Innenarchitektur (Architecture intérieure, 1914, Wuppertal, Von der Heydt Museum) de Paul Klee. »

« Ces deux lignes s’éclairent mutuellement tout au long du parcours organisé en 7 sections. La première section met en place les figures historiques du mouvement : Ingres et Delacroix y sont entourés de leurs disciples et d’hommages rendus à leur vision. Face aux dessins d’Ingres et notamment à ses études pour la Grande Odalisque, Delacroix et Chassériau apportent une vision plus réelle mais non moins classique.

La seconde section poursuit cette exploration de la figure humaine, de plus en plus portée par une connaissance réelle de l’Orient mais toujours nourrie de tradition et de fantasme, car, ainsi que le relève Eugène Fromentin dans son livre Un Été dans le Sahara : « Il faut regarder ce peuple à la distance où il lui convient de se montrer : les hommes de près, les femmes de loin ; la chambre à coucher et la mosquée, jamais ». De Chassériau (Femme mauresque sortant du bain, 1854, Strasbourg, musée des Beaux-arts) à Gérôme (Jeune Orientale au Narguilé, s.d., collection particulière), la connaissance par le voyage n’oblitère pas un usage de prototypes iconographiques empruntés à la mythologie et à la tradition classique. La figure de harem, nouvelle Vénus, ne peut en effet être portraiturée de manière fidèle, car elle demeure à tous invisible ».

« Gérôme, avec son charmeur de serpents (v. 1879, Williamstown, The Sterling and Francine Clark Art Institute) ou Édouard Debat-Ponsan (Le Massage : scène de Hammam, 1883, Toulouse, musée des Augustins), renouvellent ainsi une iconographie classique et imaginaire en la mettant en scène sur fond de mosaïque islamique ».

« La troisième section, de Jean-Léon Gérôme (Le Marchand de couleurs (Le pileur de couleurs), vers 1890-1891, collection particulière, en prêt au Museum of Fine Arts de Boston) à Eugène Fromentin (Le Pays de la Soif, vers 1869, Paris, musée d’Orsay) et Hippolyte Lazerges (Caravane près de Biskra, Algérie, 1892, Nantes, musée d’Arts) permet de réaliser une transition de la figure au paysage, par la présentation de scènes de genre qui révèlent l’intérêt simultané des artistes pour la figure et son contexte. C’est ainsi que s’amorce une mutation qui conduit à une attention de plus en plus grande à la lumière et à la structure de paysages toujours plus épurés. Dans cette perspective la quatrième porte l’accent sur cette géométrisation progressive du paysage qui réduit les données narratives à l’essentiel, se concentre sur la composition et le rythme des couleurs : Jules-Alexis Muenier y côtoie Pascal Dagnan-Bouveret, Albert Marquet et Camoin.

La géométrie et la blancheur de la ville d’Alger inspirent ainsi à Muenier (Le Port d’Alger, 1888, Paris, musée d’Orsay) des formes qui annoncent celles de Camoin dans Le Golfe de Sidi-bou-Saïd (1923, collection particulière) et de Marquet dans La Mosquée de Laghouat (1939, Albi, musée Toulouse-Lautrec, dépôt du CNAP). Face à cela, la cinquième section établit une parenthèse autour de la lumière et des artistes impressionnistes et néo-impressionnistes : Renoir, avec Le Ravin de la femme sauvage (1881, Paris, musée d’Orsay) ouvre la voie à Théo van Rysselberghe dans un travail essentiel sur la tache de couleur resté sans postérité, mais qui participe de l’émancipation de la couleur ».

« Enfin, les sixième et septième sections, centrées à nouveau sur l’opposition de la figure et du paysage, portent l’accent sur une radicalisation de la géométrie qui coïncide avec l’apparition de nouveaux moyens picturaux. D’un côté, Émile Bernard, Jules Migonney, Albert Marquet et Henri Matisse renouvellent le thème de la figure humaine en le simplifiant. Les arts décoratifs musulmans prennent alors une place de plus en plus importante et permettent de passer dans un espace à deux dimensions. C’est ainsi qu’Abyssine en robe de soie (1895, Paris, musée du quai Branly-Jacques Chirac) de Bernard ou Intérieur à Sidi-Bou-Saïd (1923, le Havre, MuMa) de Marquet accompagnent les expériences de Matisse (Odalisque à la culotte rouge, 1923-1924, Paris, musée de l’Orangerie) ».

« De l’autre côté, Wassily Kandinsky ou Paul Klee franchissent le cap de l’abstraction, lié à l’expérience de la couleur pure et de l’éblouissement. Cette section est l’occasion de redécouvrir certaines oeuvres moins connues de Kandinsky, telles Ville arabe (1905, Paris, MNAM, Centre Georges Pompidou) ou Oriental (1909, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau) qui basculent peu à peu dans la couleur pure. Ainsi que le note Paul Klee dans son Journal lors du voyage à Kairouan en avril 1914 : « La couleur me possède. Point n’est besoin de chercher à la saisir. Elle me possède, je le sais. Voilà le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre. »

« Face à cela, Vallotton clôt le parcours par un hommage à Ingres, Le Bain turc (1907, Genève, musée d’Art et d’Histoire), étrange par sa composition autant que par l’absence de motifs orientalistes ».

« Par le biais de la figure ou par celui du paysage, l’Orientalisme fait alors place à une expérience radicale, à l’origine de l’art moderne. Dans les deux cas, l’Orient disparaît pour laisser place à la peinture pure. »

Le commissariat est assuré par Emmanuelle Amiot-Saulnier, docteur en Histoire de l’art, et la scénographie par Anne Gratadour.

Le livret pédagogique Il était une fois dans l’Est. L’Orient d’Ingres à Matisse éclaire l’exposition. Des ateliers pédagogiques sont proposés aux jeunes âgés de 4 à 15 ans (de la Maternelle à la 3e) et d’une durée de 1 h15.

Curieusement, les tableaux présentés évoquent surtout le Maroc, l'Algérie et la Tunisie - trois pays situés dans l'Ouest du monde arabe ou/et musulman -, et la Turquie. Rien sur Jérusalem !?

Il est vraisemblable que des peintres ont pris pour modèles des juives faute d'avoir été autorisés à regarder des musulmanes. "À Alger, il est autorisé à visiter le harem d’un corsaire turc, une révélation qui lui inspire Femmes d’Alger dans leur appartement, chef-d’œuvre qu’il expose au Salon de 1834".


"Eugène Delacroix au Maroc : Les heures juives" est un livre de Maurice Arama (2012). "Les heures juives ont leur cimaise. Elle est certes virtuelle : peintures, aquarelles, esquisses, dessins, pochades ou gravures reposent dans des musées ou ont trouvé un abri dans des collections privées. Le Musée du Louvre offre ses dorures à deux chefs d'oeuvres peints en atelier de retour à Paris : La Noce juive au Maroc et Musiciens juifs de Mogador, où la part juive du voyage d'Eugène Delacroix au Maroc est admirablement inscrite. Ces heures juives doivent leur existence aux multiples complications auxquelles l'ambassade française venue au Maroc en 1832 fut confrontée. Des confusions politiques, des contrariétés diplomatiques et des agacements financiers s'étaient invités dès son arrivée à Tanger. La vue des Français crispait les Marocains. La brutalité des armées qui avaient envahi Alger ne ménageait pas la colonie marocaine vivant dans la région d'Oran. La maladresse des chrétiens pendant le mois sacré de Ramadan passait pour de l'irrévérence aux yeux des fidèles. Quand à la colonie consulaire, elle traitait par le dédain la fatuité des Français. Quatre années s'étaient écoulées depuis la mort du consul de France sans que le Ministère ne trouve de successeur à Edouard Sourdeau. Le vice-consul assurait l'intérim mais la bonne volonté de Jacques Denis Delaporte ne pouvait parer à un climat ceinturé de suspicions. Rien donc de ce que Delacroix imaginait au départ ne trouvait place dans le monde qu'il visitait. Il voyageait à ses frais, devait veiller sur ses dépenses tout en se ménageant des facilités pour son travail. Si l'insolite et le curieux s'invitaient à chacun des pas du peintre, l'interdiction de la représentation de la figure humaine en islam s'ajoutait aux contretemps et aux résistances locales. Ces préjugés et d'autres freins allaient conduire l'artiste vers les cercles intimes de l'interprète juif du Consulat. Les familles posaient pour lui. Il s'attardait dans leurs maisons, partageait leur quotidien et, observant leur attachement pour « la parole reçue autrefois », ses sentiments furent ébranlés à plusieurs reprises. Sur ce terreau de difficultés une moisson documentaire exceptionnelle devait naître. Des dessins et des écrits portés par un regard empreint d'humanité sont dédiés à une population ignorée alors de tous. On appréhende pour la première fois avec Delacroix les rituels, les traditions, les festivités qui encadrent les heures juives au Maroc. Voulues comme de simples aide-mémoires au départ, les notes de cet observateur soucieux de vérité éclairent l'excellence de cette rencontre et accompagnent avec empathie « les Maures et les juifs » qui, sur ses toiles et ensemble, poursuivent leur dialogue plusieurs fois millénaire. Ainsi commence la singulière histoire de celui qui, au départ de Paris, s'imaginait voguer vers l'Orient".

Citons aussi Noces juives au Maroc de Delacroix (vers 1839). "Au début de l’année 1832, Delacroix, qui n’avait guère voyagé jusqu’alors, se joignit à la délégation du comte de Mornay dépêchée par la France au Maroc auprès de Moulay Abd er-Rahman afin de s’assurer des intentions d’un pays que l’intervention française en Algérie avait alarmé. Interrompu brièvement par un séjour dans cet « autre Orient » qu’est l’Andalousie, le voyage au Maroc qui s’acheva en juin 1832 compte parmi les événements les plus marquants de la vie du peintre, qui déploya sur place une immense activité de dessinateur (dont témoignent les fameux Carnets), emmagasinant fébrilement un trésor d’images et de sensations qui allaient nourrir son art sa vie durant. Le 21 février 1832, Delacroix put assister à une noce juive à Tanger. D’une manière caractéristique de son attitude durant le séjour, l’artiste croqua sur le vif, observa (en particulier la réclusion de la mariée, effectivement absente du tableau) et enregistra minutieusement les détails de la fête et de ses prémices. Des années plus tard, il situera la scène dans la cour intérieure d’une maison tangéroise (celle-là même où s’étaient déroulées les noces ?) dont il avait précisément relevé l’architecture, notant dans un admirable dessin aquarellé (Louvre) le coloris de chaque élément. Le présent tableau procède donc largement d’un processus de recréation nourri par les souvenirs du peintre et étayé par une série de dessins exécutés durant le séjour et utilisés à la manière d’un collage. Delacroix restitue néanmoins de façon saisissante cette fête judéo-mauresque à laquelle il confère une grandeur intemporelle qui dépasse de beaucoup un exotisme poussivement anecdotique, ce qui déplut peut-être au comte Maison, lequel lui avait commandé un tableau dont, finalement, il ne voulut pas. Ne cédant à aucune facilité, en particulier chromatique (nul « chatoiement oriental » dans cette scène de demi-pénombre où un admirable mur blanc reçoit l’essentiel de la lumière), l’artiste compose impeccablement son tableau en faisant contraster la variété des attitudes et des costumes avec la rigueur architectonique d’un espace scandé d’obliques, d’horizontales et de verticales vertes. Esprit libre, mû par une curiosité qui se vérifie notamment à propos des juifs du Maroc dont l’interprète de la délégation française, Abraham Benchimol, lui ouvrit les portes, Delacroix décrivit assez longuement cette noce juive en janvier 1842 dans la revue Le Magasin pittoresque. S’il ne sut pas toujours s’élever au-dessus des préjugés de son temps (la musique entendue durant le mariage lui sembla n’être qu’une éprouvante cacophonie, et il souligna que les « contorsions » des danseuses seraient regardées « chez nous […] comme de très mauvais goût »), il n’en fut pas moins sensible à l’intensité des sentiments et à la solennité riche de formes et de couleurs qui accompagnaient chez ses hôtes les grandes cérémonies et contrastaient avec la froideur compassée des Européens. Surtout, l’expérience de cette noce tangéroise et le travail que réclama sa transcription picturale aidèrent Delacroix à mûrir une approche proprement coloriste de la peinture dont les grands maîtres vénitiens et flamands des XVIe et XVIIe siècles avaient posé les jalons. Au Salon de 1841, le tableau reçut un assez bon accueil de la critique, qui fut néanmoins déroutée par une facture qui semblait juxtaposer des coups de pinceau « donnés comme au hasard » (Delécluze). Rien de hasardeux pourtant dans les petites touches de couleur pure placées dans les ombres par un peintre que son séjour marocain avait conforté dans l’intuition de la solidarité de la lumière et de la couleur indissolublement mêlées dans un jeu infini de reflets". (Étude de  Alexis Merle du Bourg en partenariat avec le musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Alexis MERLE du BOURG, « Noces juives au Maroc », Histoire par l'image [en ligne], URL : http://www.histoire-image.org/fr/etudes/noces-juives-maroc?i=1231). 

Il convient de relever une omission : le tableau "L'Exécution de la juive" par Alfred Dehodencq (Paris, 1822 - 1882). Le musée d'art et d'histoire du Judaïsme (mahJ) décrit ainsi la peinture : "Sol Hachuel (née à Tanger en 1817, morte à Fès en 1834) est une héroïne juive, qui a été décapitée en place publique à l'âge de 17 ans. Elle est exécutée pour une prétendue apostasie de l'islam, bien que vraisemblablement elle ne se soit jamais convertie à l'islam. Elle aurait di t: « Juive, je suis née, juive je veux mourir ». Le sort tragique d'une juive soumise au statut de la dhimmitude en "terre d'islam".

L’Orient des peintres, du rêve à la lumière

« Portés par le souffle de la conquête napoléonienne, les peintres européens ont fantasmé l’Orient avant de vérifier leur rêve dans le voyage. Si ce dernier ne fait pas disparaître un fantasme indissociable de la figure féminine, d’Ingres et Delacroix aux premières heures de l’art moderne, l’expérience du paysage et de la lumière d’Orient bouleverse le regard et les pratiques. C’est pourquoi l’exposition s’articule autour de ces deux axes : figure et paysage. Centrée autour de l’Orient méditerranéen, elle développe deux point de vues qui perdurent à travers le xixe siècle jusqu’au début du xxe siècle. Ingres, par sa Petite Baigneuse, incarne un rêve de beauté féminine idéale, qui parvient à une harmonie classique entre rigueur géométrique de la composition et sensualité du corps. Paul Klee conclut quant à lui une recherche sur la couleur pure qui passe par le paysage et l’immersion dans la lumière. C’est l’évolution de ces deux points de vue, des années 1800 à la naissance de l’abstraction, que ce parcours se propose d’évoquer ».

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Petite Baigneuse, dit aussi Intérieur de harem, 1828

Paris, musée du Louvre, département des Peintures, acquise en vente publique sur les arrérages du legs Poirson, 1908 – Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

« Vingt ans après la création de la Baigneuse Valpinçon (1808), Ingres reprend le prototype de la beauté orientaliste qu’il a lui-même créé lors de son premier séjour à Rome. C’est pour Louis-Joseph Auguste Coutan, collectionneur et marchand de tableaux, qu’il conçoit cette odalisque imaginaire, probablement inspirée des lettres de Lady Montagu décrivant des bains dans un harem au xviiie siècle. Par l’ajout de figures au bain dans le fond, La Petite Baigneuse du Louvre marque une étape avant la création du Bain turc en 1862 ».

Paul Klee, Architecture intérieure, Innenarchitektur, 1914

Kunst und Museumsverein im Von der Heydt-Museum, Wuppertal, don de Madame Charlotte Mittelsten Scheid en mémoire de son père Rudolf Ibach, 1991 – © Kunst- und Museumsverein im Von der Heydt-Museum Wuppertal / Photo: Antje Zeis-Loi, Medienzentrum Wuppertal

« C’est en avril 1914 que Paul Klee se rend en Tunisie, à Kairouan, sur les conseils de son ami Kandinsky. Les paysages et l’enchevêtrement géométrique de la ville le fascinent mais c’est une véritable expérience mystique qui est à l’origine de son passage à l’abstraction cette même année : la sensation de se dissoudre dans la lumière et dans la couleur, de faire corps avec elles. C’est ainsi que cette oeuvre de 1914 est à la fois inspirée de l’architecture de Kairouan, de ses arches et de ses dômes, et une immersion dans la couleur pure. »

Ingres, Delacroix et leur postérité

« Ingres, aux prémices du XIXe siècle, donne avec ses Odalisques un idéal de beauté nourri de ses lectures et de copies de gravures. Le type de beauté classique orientaliste qu’il élabore dès 1808 a sur les artistes une influence qui perdure jusqu’au début du xxe siècle, en témoigne la belle copie de la Grande Odalisque par Jules Flandrin ».

« Face à lui, Delacroix invente une beauté plus romantique mais non moins nourrie de fantasmes et de références classiques. Le voyage au Maroc de 1832 aux côtés d’une mission diplomatique menée par le comte de Mornay nourrit certes d’une connaissance réelle ses Femmes d’Alger mais le peintre ne cesse d’évoquer une antiquité naturelle dans son Journal. Le souvenir nimbe bientôt d’une aura rêvée la réalité découverte sur place, d’ailleurs plutôt ambiguë. À ce jour, nous ne savons toujours pas si cette incursion dans un harem ne fut pas une mise en scène. Il n’en demeure pas moins que Delacroix comme Ingres engendre à travers le siècle une postérité qui s’épanouit de Corot à Chassériau. »

Jules Flandrin d’après Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Odalisque, 1903

Montauban, Musée Ingres © Montauban, musée Ingres / clichés Marc Jeanneteau

« Malgré son nom, homonyme d’un contemporain d’Ingres, Jules Flandrin est un jeune artiste grenoblois du xxe siècle qui copie pour le musée Ingres de Montauban la Grande Odalisque du maître, en 1903. Admirateur de Piero della Francesca et de Maurice Denis et proche par son style des Nabis, cet ancien élève de Gustave Moreau réalise une copie certes de commande, mais qui s’accorde singulièrement à son goût initial pour le trait. Selon Ingres même : « C’est en regardant les inventions des autres que l’on apprend à inventer soi-même ».

Jean-Baptiste Camille Corot, Jeune Algérienne couchée sur le gazon, vers 1871-1873

Amsterdam, Rijksmuseum – © Rijksmuseum, Amsterdam

« C’est un hommage aux Femmes d’Alger dans leur appartement que rend Corot par ce tableau. Fervent admirateur de Delacroix, il entreprend de moderniser le thème éternel de l’odalisque, sous les traits de son modèle préféré Emma Dobigny posant de la même manière que le personnage féminin à gauche du tableau du maître. Malgré quelques accessoires exotiques qu’il a sûrement empruntés pour l’occasion, il installe son modèle dans un paysage très peu orientaliste dont les tonalités et l’estompe des fonds le caractérisent. »

Eugène Delacroix, Mort de Sardanapale, vers 1826-1827

Paris, musée du Louvre, département des Peintures, legs de la Comtesse Paul de Salvandy, née Eugénie Rivet, 1925,

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean

« C’est pour le grand tableau scandaleux de 1827 qu’Eugène Delacroix réalise cette esquisse modelée en pleine pâte et en pleine lumière. Dans une approche personnelle de l’histoire de ce roi de Ninive (661-631 avt. J.-C), Delacroix imagine la scène de l’immolation finale, le roi assailli par son peuple révolté préférant se suicider au milieu des siens dans un grand bûcher. L’Orient est ainsi pour le jeune peintre le lieu des passions et de l’excès, inspiré d’une pièce de lord Byron, avant la découverte d’un Orient réel lors du voyage au Maroc en 1832. »

Théodore Chassériau, Danseuses marocaines. La Danse aux mouchoirs, 1849

Paris, musée du Louvre, département des Peintures, legs du baron Arthur Chassériau, entré au Louvre en 1934 – Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

« Ce petit tableau de Chassériau est une curiosité : inspiré d’une scène de danse traditionnelle vue en Algérie lors du voyage de 1846, il recrée fidèlement le costume de Constantine. Caractérisé par la partition en deux du vêtement aux couleurs vives, il est aussi le prétexte à l’évocation d’une harmonie décorative et géométrique sur des corps en mouvement. Pourtant, la composition transpose la scène vue dans un autre lieu dessiné par le peintre : une école arabe. C’est ainsi que la plus fidèle apparence de vérité est en fait un montage. »

Théodore Chassériau, Intérieur de harem, dit Femme mauresque sortant du bain au sérail, 1854

Strasbourg, musée des Beaux-Arts, dépôt du musée du Louvre, département des Peintures – © Photo Musées de Strasbourg, N. Fussler

« Chassériau, élève d’Ingres et admirateur de Delacroix, entreprend à son tour de moderniser le thème de l’odalisque, traité comme une Vénus sortant du bain orientalisée. Si l’artiste est bien allé en Algérie en 1846, il ne donne pas moins une version rêvée et classicisante d’un harem. Entre la pureté du trait à la manière d’Ingres, et la sensualité de la couleur à la façon de Delacroix, il réalise une synthèse parfaite de l’Orient et de l’Occident. Par sa science de la lumière, il rejoint la poésie mélancolique des oeuvres tardives de Delacroix. »

La femme (en) Orientale

« À la suite de Chassériau, bien des peintres se mettent en quête de leur idéal de beauté en Orient.

Pourtant, de Landelle à Gérôme, les accessoires orientaux n’indiquent pas toujours une connaissance ethnographique exacte. Les beautés parées aux couleurs de l’Orient sont bien souvent une invention d’artiste qui a rapporté de voyage vêtements et objets. Le harem reste à tous fermé. Nous assistons alors à de véritables montages de sources diverses, photographies de décors accueillant des modèles d’atelier, parures et objets sur des corps parfaits évoquant quelque Vénus antique. L’audace des couleurs n’a d’égale que la sensualité suggestive de ces « collages » peints, d’une modernité qui a souvent été contestée. La plus grande nouveauté réside alors dans l’apparition de motifs décoratifs inspirés des mosaïques islamiques, et sur lesquels se détachent beautés brunes ou noires. De Debat-Ponsan à Gérôme ou Leroy, les courbes des corps deviennent un contrepoint à celles des arabesques décoratives. »

Charles Zacharie Landelle, La Juive de Tanger, après 1866

Reims, musée des Beaux-Arts de la Ville de Reims – © Photo : C. Devleeschauwer

« Cet élève des peintres Paul Delaroche et Ary Scheffer donne ici le portrait d’une beauté orientale aux accents encore romantiques. Après un premier voyage à Tanger en 1853, il développe ce type féminin qui fascine ses contemporains. Pourtant, son surnom de peintre des Fellahs semble usurpé car son modèle favori serait une fermière normande vêtue d’un costume oriental prêté par son ami peintre Alexandre Bida. Une fois encore, le voyage n’annule ni le rêve ni les mises en scène, l’accessoire oriental devenant un gage d’authenticité. »

Jean-Léon Gérôme, Le Marché aux esclaves, 1866

Williamstown, Massachusetts, USA, Sterling and Francine Clark Art Institute © Image courtesy of the Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA

« Gérôme a traité ce sujet à plusieurs reprises, tant dans un contexte antique qu’oriental, alors même que ses voyages, notamment en Égypte, donnaient aux toiles orientalistes un éclat d’authenticité. Pourtant, c’est à nouveau une scène fantasmée que nous considérons, même si l’esclavage existe encore à ce moment. Mais la nudité lisse et blanche fait de cette femme vendue la soeur des Phryné et autres Vénus de son travail, ce qui explique sans doute que le thème n’émut pas vraiment la critique et le public du Salon de 1867. »

Au printemps 2019, "en Allemagne, la section berlinoise de l'Alternative pour l'Allemagne (AfD) s'est servie de ce tableau de 1866 pour la campagne des Européennes. Mais le nom de l'œuvre, ce qu'elle présente et le slogan choisi par le parti ont suscité la polémique. Ce tableau, intitulé Le marché aux esclaves, montre des hommes barbus, coiffés de turbans, en train d'observer une femme nue. Le mouvement politique allemand a choisi d'illustrer l'œuvre des inscriptions « Les Européens votent pour l'AfD » et « pour que l'Europe ne devienne pas 'Eurabia'».

Jean-Léon Gérôme, Odalisque, non daté

Ocala, Appleton Museum of Art, College of Central Florida, don d’Arthur I. Appelton – © Ocala, Appleton Museum of Art, College of Central Florida, Gift of Arthur I. Appelton

« Gérôme poursuit dans cette Odalisque le dialogue entamé avec l’antique et la sculpture: la même pose se retrouve en effet dans une sculpture polychrome intitulée Corinthe (avt. 1093, Paris, musée d’Orsay), saisie exactement dans la même position. Mais ici, le corps semblable au marbre blanc se détache devant une magnifique fontaine couverte de mosaïques, sans doute empruntée au palais de Topkapi. Le peintre s’est en effet intéressé aux arts décoratifs musulmans, au point de posséder des reproductions photographiques du palais ottoman. »

Paul Alexandre Leroy, Le Jeu d’osselets, non daté

Paris, galerie Ary Jan – © Galerie Ary Jan - Crédits photographiques : Thomas Hennocque

Édouard Debat-Ponsan, Le Massage, scène de hammam, 1883

Toulouse, musée des Augustins © Daniel Martin

« C’est sans doute le tableau le plus célèbre de l’artiste, peint alors qu’il revient tout juste d’un voyage à Istanbul en compagnie de ses beaux-frères. Néanmoins, cette composition n’est pas plus réelle que n’importe quelle autre scène de harem. Le peintre cherche par le contraste des corps noir et blanc un effet rehaussé par la splendide mosaïque bleue inspirée par les décors stambouliotes. Il en fait ainsi une sorte d’Olympia inversée et orientalisée, dans un dialogue avec Manet qui n’est pas impensable au vu de la célébrité scandaleuse du tableau exposé en 1865. »

La figure en contexte ; scènes de genre sous le soleil d’Orient

« Le Marchand de couleurs de Jean-Léon Gérôme donne le ton : la peinture de scènes saisies d’après des spectacles de rue ou dans des paysages désertiques est bien souvent une manière nouvelle d’aborder la couleur. Comme le rapporte Eugène Fromentin dans ses deux livres Un Été dans le Sahara et Une Année dans le Sahel (1857 et 1858), l’expérience de la lumière est parfois si extrême qu’elle tient de l’aveuglement : « Je ne cesse de rêver de lumière ; je ferme les yeux et je vois des flammes, des orbes rayonnants, ou bien de vagues réverbérations qui grandissent ». Dès lors, les peintres radicalisent leurs moyens, pour mieux traduire ces situations nouvelles et parfois dramatiques, en témoigne Le Pays de la Soif de Fromentin. Les compositions s’épurent, les tonalités  tendent vers des camaïeux de gris et de bleus. Le ciel et le sable se disputent souvent des paysages minimalistes dont la tendance à la quasi monochromie restitue l’aridité de ces contrées désertiques ».

Jean-Léon Gérôme, Le Marchand de couleurs (le pileur de couleurs), vers 1890-1891

Collection particulière, en prêt au Museum of Fine Arts, Boston – Photograph © 2019 Museum of Fine Arts, Boston

« Le Marchand de couleurs est une scène inspirée des échoppes observées dans les rues du Caire et peinte pour un collectionneur privé. Mais l’étrangeté du thème, rarement traité en peinture, révèle combien l’Orient fut avant tout pour les artistes une terre de couleurs. La position des sacs de pigments au premier plan, l’intensité de leurs coloris, le geste du pileur de couleurs, mettent en valeur un métier perdu en Occident au profit de la production industrielle de tubes de peinture. Nostalgie de peintre ? Cela est probable, même si la réalisation de ce tableau repose sur une recomposition en atelier peinte précisément avec ces tubes. »

Eugène Fromentin, Le Pays de la Soif, entre 1820 et 1876

Paris, musée d’Orsay, legs Édouard Martell, 1920 – Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

« C’est un épisode terrible que le peintre voyageur relate ici dans son livre Une année dans le Sahel, publié en 1859 : « La chaleur s’est accrue de six degrés pendant mon absence […] à pareille époque, il y a trois ans, un convoi de vingt hommes avait été surpris par le vent du désert à moitié chemin d’El-Aghouat à Gardaïa. Huit voyageurs étaient morts, avec les trois quarts des animaux ». Le peintre lui-même s’étant risqué dans le désert a fait l’expérience de cette chaleur torride et a même subi un aveuglement momentané mais complet au retour de l’une de ces expéditions. »

Eugène Fromentin, La Rue Bab-el-Gharbi à Laghouat, vers 1859

Douai, musée de la Chartreuse – © Douai, Musée de la Chartreuse – Photographe : Image & Son

« Cette peinture répond à une commande de l’État français sollicitée par Fromentin en partance pour l’Algérie en 1852. Témoin de la violence des combats qu’il relate dans Un Été dans le Sahara, publié dans la Revue de Paris dès 1854, il propose ainsi une scène ambiguë, entre sieste à l’ombre des remparts et massacre. C’est ainsi que Théophile Gautier compare les dormeurs à « des cadavres enveloppés de leurs suaires » dans sa critique du Salon de 1859, sans même que l’État français ne proteste. Peinture audacieuse s’il en est, autant par son sujet que par la composition qui coupe en deux la toile. »

Vers la géométrie : paysages

« L’épuration progressive du motif et de la palette conduit les artistes voyageurs à une sobriété et à une géométrie inédite dans la composition des paysages. Les années 1880 marquent en ce domaine une sorte de radicalisation qui ne trouve d’écho que dans les oeuvres de certains acteurs du Fauvisme.

Armand Point, Jules-Alexis Muenier ou Pascal Dagnan-Bouveret jouent ainsi sur des couleurs de plus en plus plates et s’acheminent vers un traitement de l’espace à deux dimensions. C’est ainsi qu’Albert Marquet et Charles Camoin trouvent leurs voies préparées. Ces anciens compagnons de Matisse dans la « Cage aux Fauves » de 1905 prennent à leur tour le chemin de l’Algérie. Camoin rejoint Matisse à Tanger à l’hiver 1912-1913. Marquet fait d’Alger une destination de prédilection de 1920 à 1946. Pour ces artistes, l’Orient est moins une réserve de motifs pittoresques que l’occasion de réfléchir en termes de couleur et de composition, en des harmonies qui respectent la surface du tableau. »

Armand Point, Cavalier arabe dans le sud, 1887

Coutances, musée Quesnel-Morinière – © Studio Tancrède, Coutances

« Avant le tournant symboliste de sa carrière en 1894, Armand Point est tout d’abord un peintre orientaliste. Né en Algérie, il connaît par coeur ces paysages qu’il parcourt et qu’il peint : les environs d’Alger, ou, comme ici le désert à Bou-Saâda. Son Cavalier arabe dans le sud est pourtant exceptionnel par la radicalité de la composition, loin de toute forme trop réaliste. Par ses bandes superposées de couleurs pures, par l’intensité de la lumière, il rompt avec un espace illusionniste et annonce les expériences futures qui conduiront à l’abstraction au début du siècle suivant. »

Jules-Alexis Muenier, Le Port d’Alger, 1888

Paris, musée d’Orsay, don de D. Schweisguth, 1895

Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

« Peintre naturaliste et élève de Gérôme, Muenier entreprend un grand voyage en 1887 grâce à une bourse de voyage : passant par l’Espagne, il se rend à Tanger puis Alger. En dépit de son éducation, ses vues d’Alger oscillent entre un illusionnisme aux compositions simplifiées et une géométrie rigoureuse. Dans Le Port d’Alger, il choisit cette deuxième option. La quasi monochromie d’Alger la blanche et la géométrie de l’architecture le conduisent à dépouiller son oeuvre de tout élément photographique et de toute présence humaine, annonçant ainsi les expériences de Marquet ou de Camoin. »

Albert Marquet, Mer calme. Sidi-Bou-Saïd, 1923 – Lille, palais des Beaux-Arts – Photo © RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier

Albert Marquet, La Mosquée de Laghouat, vers 1939

Albi, musée Toulouse-Lautrec, dépôt du Centre national des arts plastiques, Paris-La Défense – © Domaine public / Cnap / crédit photo : F. Pons, Musée Toulouse-Lautrec, Albi

« Marquet écrit à Matisse en 1911, alors même qu’il part pour Tanger : « je ne serai jamais un orientaliste ». Pourtant, la rencontre de sa femme en Algérie en 1920 le mène ensuite sur les chemins de ce pays tous les hivers. La mosquée de Laghouat est l’un de ses thèmes préférés avec le port et les rues enchevêtrées, sans que nul motif de pacotille n’interfère avec ce qui l’intéresse : la simplicité géométrique, la lumière de ce pays. Cette toile se distingue par la fraîcheur de ses couleurs, en camaïeux de blanc, rose et bleu, dans une transparence de l’air qui l’apparente au traitement de l’aquarelle. »

Une parenthèse lumineuse

« L’émancipation des moyens picturaux face au motif ne peut se comprendre sans l’apport décisif de l’impressionnisme et du néo-impressionnisme. Dans la carrière d’Auguste Renoir comme dans celle de Théo van Rysselberghe et de Signac, la découverte de l’Orient reste une parenthèse, et se révèle sans véritable postérité. Pour Renoir, le voyage en Algérie en 1881 intervient dans un moment de doute sur les pratiques impressionnistes. Il donne pourtant lieu à de très beaux paysages où la couleur et la matière se révèlent de plus en plus libres. Signac et son ami belge ne pouvaient quant à eux qu’être attirés par la lumière de l’Orient. Ces amoureux du Sud, dont la pratique repose sur le fractionnement de la touche en petites taches de couleurs pures, ont donné à l’orientalisme de très belles oeuvres néo-impressionnistes qui associent la rigueur de la géométrie à la liberté de la touche et à l’intensité de la couleur. L’observation d’une lumière propre à l’Orient a ainsi nourri les recherches sur la vibration et les effets optiques de la lumière. »

Pierre Auguste Renoir, Paysage algérien, le ravin de la femme sauvage, 1881 – Paris, musée d’Orsay

Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Tony Querrec

« C’est un voyage en 1881 qui conduit Renoir à peindre ce paysage du sud d’Alger, non loin de Bir Mourad Raïs. Le mystère de cette femme sauvage, peut-être une malheureuse ayant perdu ses enfants dans ce ravin, ne pousse guère l’artiste à s’intéresser aux motifs exotiques. Au contraire, il peint une ravine de broussailles enflammées par la lumière, à la ligne d’horizon si haute que la verticalité de l’espace submerge. Seul, demeure le papillotement de petites touches de couleurs rapides, loin de tout réalisme. »

Théo van Rysselberghe, Étude au Maroc. Vue de Meknès, vers 1887-1888 – Bruxelles, musée d’Ixelles, don de Madeleine Maus, 1922
Théo Van Rysselberghe (1862-1926) est un peintre belge membre du divisionnisme, mouvement pictural datant de la fin du XIXe siècle.

Ami d’Élisée Reclus et de Paul Signac, cet anarchiste dessine pour la presse libertaire, en particulier Les Temps nouveaux de Jean Grave de 1897 à 1911.

Fondé par Georges Seurat, inspiré par les découvertes scientifiques, le divisionnisme est lié au pointillisme. influence par L'étoile des couleurs de l'historien, académicien et graveur Charles Blanc, il se caractérise par la juxtaposition de taches petites de couleur pure.

Jules Migonney, Le Bain maure, 1911 – Bourg-en Bresse, musée du Monastère royal de Brou © Carine Monfray,

Photographe – collection du Musée du Monastère royal de Brou

« C’est en remportant une bourse de voyage en 1909, pour la villa Abd-el-Tif, la « villa Médicis » d’Alger, que Jules Migonney se convertit à l’orientalisme. Il n’est pas assuré que ce Bain maure soit pris sur le vif, le jeune homme s’étant isolé dans un village perdu du Djurdjura. Mais il est possible que ce soit là une scène classique reprise sur le motif devant ses modèles préférés, essentiellement des gitanes d’Alger, parmi lesquelles la belle Messaouda. La géométrie, les couleurs vives et plates, le point de vue renversé surprennent par leur modernité malgré ce sujet traditionnel. »

Henri Matisse, Odalisque à la culotte rouge, vers 1924-1925

Paris, Musée de l’Orangerie – Photo © RMN-Grand Palais (musée de l’Orangerie) / Michel Urtado / Benoit Touchard © Succession H. Matisse

« Dans les années 1920, Matisse revient à l’un de ses thèmes favoris, celui de l’odalisque. Celle de la collection Walter-Guillaume se distingue par sa recherche sur l’intégration du corps sur fond de motifs décoratifs, placés verticalement derrière le modèle français vêtu à l’orientale. Dans ce passage progressif à une bi-dimensionnalité, Matisse a déjà derrière lui l’expérience acquise lors de deux voyages en Algérie et au Maroc : à Biskra en 1906, à Tanger en 1912. Son admiration précoce pour les arts décoratifs islamiques, et notamment les tapis, joue un grand rôle dans cette révolution. »

La figure, entre synthèse et décoratif

« Les peintres de la figure ne demeurent pas en dehors de cette radicalisation géométrique qui confine à une harmonie décorative. La découverte des arts de l’Orient se mue pour certains artistes tel Matisse en véritable « Islamophilie » et contamine jusqu’à leur manière de peindre. Mais le passage à la couleur plate et pure, sans modulation, dans un espace en deux dimensions, doit être restitué au sein d’un contexte. Si les collectionneurs et les expositions se multiplient au tournant du siècle, la figure de Matisse ne peut se comprendre de manière isolée. Émile Bernard, parti vivre dès 1893 en Égypte, annonce ce goût pour la simplification et l’ornement géométrique. » 

« Albert Marquet le développe dans des compositions qui jouent avec des motifs très matissiens, comme la fenêtre ouverte ou le modèle dans un intérieur. Aux côtés de ces artistes, l’oeuvre de Jules Migonney reste à découvrir, et surprend par l’audace de ses découpes géométriques. »

Émile Bernard, Abyssine en robe de soie, étude de mulâtresse, 1895 – Paris, musée du Quai Branly – Jacques Chirac, en dépôt au musée des Années 30 de Boulogne-Billancourt, don Lucien Vollard au musée de la France d’outre-mer, 1944 © musée du quai Branly – Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / image musée du quai Branly – Jacques Chirac

« Après la période de Pont-Aven, Émile Bernard décide de couper les ponts avec la France et s’immerge en Égypte, adoptant les coutumes et se mariant avec une Égyptienne chrétienne. Les modèles qui posent alors pour lui sont souvent des prostituées ou des femmes du peuple. Ici, les motifs de la robe de soie répondent aux rayures rouges de la tenture murale, dans un dialogue qui anticipe Matisse mais qui rappelle aussi ses jeunes années : le peintre s’était fait congédier de l’atelier de Cormon pour avoir osé peindre semblable rayures rouges sur le rideau de l’estrade réservée au modèle. »

L’Orient disparait

« Une confrontation entre les deux lignes vient clore le parcours. Ultime hommage à Ingres, Le Bain turc de Félix Vallotton peut surprendre par le caractère peu oriental de sa version du célèbre tableau. Dans cette oeuvre de 1907, le motif orientaliste a complètement disparu au profit d’une géométrie qui n’exclut pas une certaine extravagance dans l’accumulation des corps féminins dans un espace trop étroit. En regard de cela, Vassily Kandinsky passe de la géométrie de Ville arabe de 1905 à l’explosion de couleurs d’Oriental en 1909. Si l’on distingue encore quelques silhouettes sur fond de paysage, l’orchestration des formes colorées domine une composition dont le lyrisme annonce le prochain passage à l’abstraction. À l’instar de la peinture de Paul Klee, l’expérience de l’Orient mène à une dissolution du sujet dans la couleur pure. L’orientalisme a ainsi finalement conduit à une immersion complète dans la lumière et la couleur ».

Félix Édouard Vallotton, Le Bain turc, 1907 – Ville de Genève, musées d’art et d’histoire – © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, photographe : Bettina Jacot-Descombes

« C’est en forme d’hommage à Ingres que Vallotton entreprend son Bain turc, durant la période classicisante qui succède aux expériences nabies. Pourtant, l’étrangeté domine cette scène qui n’a plus rien d’orientaliste. Prétexte à l’accumulation de corps féminins dans un espace de bains dont la lumière bleue accentue la froideur, le sujet ne semble pas plus faire place à la sensualité ou à la grâce. Cette approche tout à la fois classique et ironique se pare de détails incongrus, telle la serviette à carreaux maniée dans un geste brusque, ou la tête du petit chien qui accentue le profil pointu de sa maîtresse. »

Vassily Kandinsky, Oriental, 1909 – Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau  © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

« Kandinsky réalise plusieurs séjours en Tunisie entre 1904 et 1914, et rapporte de ces voyages de nombreux carnets et peintures de l’architecture des villes, de Tunis à Kairouan. Un intérêt pour l’art islamique sensible dans la correspondance de sa compagne Gabriele Münter a conduit l’artiste à accentuer dans sa peinture ses couleurs plates et vives, loin de toute représentation illusionniste.

Proche de la période de Murnau, ce tableau témoigne de cette conjonction de recherches : par l’épure du motif, c’est l’immersion dans la couleur pure que le peintre recherche comme son ami Paul Klee. »

Du 7 mars au 21 juillet 2019

Au Musée Marmottan Monet

2, rue Louis-Boilly. 75016 Paris

Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21h. Fermé le lundi, le 25 décembre, le 1er janvier et le 1er mai

Tél. 01 44 96 50 83

Visuels :
Maurice Bompard
Une rue de l’Oasis de Chetma
Septembre 1890
Huile sur toile
140 x 160 cm
Marseille, musée des Beaux-Arts, legs Jules Cantini, 1917
© Ville de Marseille, Dist. RMN-Grand Palais / Jean Bernard

Jean-Auguste-Dominique Ingres
La Petite Baigneuse, dit aussi Intérieur de harem
1828
Huile sur toile
35 x 27 cm
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, acquis en vente publique sur les arrérages du legs Poirson, 1908
Photo © RMN-Grand Palais (muse du Louvre) / Michel Urtado

Paul Klee
Architecture intérieure, Innenarchitektur
1914
Aquarelle, gouache et craie
22 x 22, 9 cm
Kunst und Museumsverein im Von der Heydt-Museum, Wuppertal, don de Madame Charlotte Mittelsten Scheid en mémoire de son père Rudolf Ibach, 1991 © Kunst- und Museumsverein im Von der Heydt-Museum Wuppertal / Photo: Antje Zeis-Loi, Medienzentrum Wuppertal

Eugène Delacroix
Mort de Sardanapale 
Vers 1826-1827
Huile sur toile
81 x 100 cm
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, legs de
la Comtesse Paul de Salvandy, née Eugénie Rivet, 1925
Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean

Théodore Chassériau
Danseuses marocaines. La Danse aux mouchoirs
1849
Huile sur bois
32 x 40 cm
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, legs du baron Arthur Chassériau, entré au Louvre en 1934
Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

Jean-Léon Gérôme
Odalisque
Non daté
Huile sur toile
39,4 x 31,1 cm
Ocala, Appleton Museum of Art, College of Central Florida, don d’Arthur I. Appelton – © Ocala, Appleton Museum of Art,
College of Central Florida, Gift of Arthur I. Appelton

Édouard Debat-Ponsan
Le Massage, scène de hammam
1883
Huile sur toile
127 x 210 cm
Toulouse, musée des Augustins
© Daniel Martin

Eugène Fromentin
Le Pays de la Soif
Entre 1820 et 1876
Huile sur toile
103 x 143, 2 cm
Paris, musée d’Orsay, legs Édouard Martell, 1920
Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Eugène Fromentin
La Rue Bab-el-Gharbi à Laghouat
Vers 1859
Huile sur toile
142 x 103 cm
Douai, musée de la Chartreuse
© Douai, Musée de la Chartreuse – Photographe : Image & Son

Jules-Alexis Muenier
Le Port d’Alger
1888
Huile sur toile
46 x 32 cm
Paris, musée d’Orsay, don de D. Schweisguth, 1895
Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Albert Marquet
Mer calme. Sidi bou Saïd
1923
Huile sur toile
33 x 41 cm
Lille, palais des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier

Théo van Rysselberghe
Étude au Maroc. Vue de Meknès
Vers 1887-1888
Huile sur toile
41x 31,5 cm
Bruxelles, musée d'Ixelles, don de Madeleine Maus, 1922

Jules Migonney
Le Bain maure 
1911
Huile sur toile
104 x 188 cm
Bourg-en Bresse, musée du Monastère royal de Brou – © Carine Monfray, Photographe – collection du Musée du Monastère royal de Brou

Émile Bernard
Abyssine en robe de soie, étude de mulâtresse
1895
Huile sur toile
104 x 74 cm
Paris, musée du Quai Branly – Jacques Chirac, en dépôt au musée des Années 30 de Boulogne-Billancourt
© musée du quai Branly - Jacques Chirac,
Dist. RMN-Grand Palais / image musée du quai Branly – Jacques Chirac

Vassily Kandinsky
Ville arabe, Arabische Stadt
1905
Tempera sur carton
67, 3 x 99, 5 cm
Paris, Centre Georges Pompidou, musée national d’art moderne /
centre de création industrielle, legs de Madame Nina Kandinsky,
1981
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
image Centre Pompidou, MNAM-CCI

Félix Édouard Vallotton 

Le Bain turc

1907

Huile sur toile

130, 5 x 195, 5 cm

Ville de Genève, musées d’art et d’histoire

© Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, photographe : 

Bettina Jacot-Descombes

Vassily Kandinsky
Oriental
1909
Huile, gouache et aquarelle sur carton
70 x 97, 5 cm
Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau
© Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Articles sur ce blog concernant :

Affaire al-Dura/Israël

Aviation/Mode/Sports

Chrétiens

Culture

France

Il ou elle a dit... 

Judaïsme/Juifs

Shoah (Holocaust)

Articles in English 

Les citations sont extraites du dossier de presse.