Arte diffusera le 2 mai « Francofonia, le Louvre sous l'Occupation » (Francofonia) docu-fiction réalisé par Alexander Sokourov. « Revisitant une page sombre de l'histoire du musée du Louvre, le cinéaste russe Alexandre Sokourov ("Mère et fils", "Moloch") interroge la place et le rôle de l'art en Occident. Un film historique d'une audacieuse originalité ».
« Conservateur en chef, avant-guerre, du patrimoine culturel rhénan, le comte Franz Wolff-Metternich y est nommé directeur du Kunstschutz, la commission de la Wehrmacht pour la protection des œuvres d'art ».
« Mais la célèbre institution est un écrin presque vide. Quelques mois avant que le conflit n'éclate, Jaujard a fait transférer loin de la capitale des milliers d'œuvres. Parmi ces inestimables trésors, la Victoire de Samothrace et La Joconde. Wolff-Metternich et Jaujard vont s'accorder pour les protéger… »
« A l'aide d'une mise en scène spectaculaire des oeuvres d'art, reconstitution, archives, témoignages, à travers l’histoire de la collaboration de Jacques Jaujard et du Comte Metternich pour la préservation des trésors du musée du Louvre, ce film explore la question des relations entre art et pouvoir, ce que l'art nous apprend sur nous-mêmes, même au milieu de l'un des conflits les plus sanglants du monde avait jamais vu. »
« Avec une grande créativité formelle, le cinéaste russe assemble dans un audacieux patchwork réflexions en voix off, séquences métaphoriques (une Marianne en bonnet phrygien déambulant dans les allées du Louvre), événements historiques (extraits de films, de reportages d’actualité, photos), scènes reconstituées et interprétées par des comédiens (Louis-Do de Lencquesaing et Benjamin Utzerat, tous deux parfaits), et plans amoureux sur des pièces maîtresses qui ont fait la renommée mondiale du grand musée parisien ». 
Pourquoi une diffusion de ce docu-fiction en pleine nuit ?
Expositions
Au domaine de Chambord, l’exposition 1939-1945 Otages de guerre à Chambord soulignait le rôle de Chambord dans la protection de 1938 à 1949 des chefs d’œuvre des musées français dont La Joconde.
Expositions
En 2009, l’exposition Le Louvre pendant la guerre Regards photographiques 1938-1947 au Louvre montrait 56 photographies de la vie quotidienne en puisant dans le fonds du photographe Pierre Jahan acheté par le musée en 2005 et des documents provenant des archives allemandes. Le célèbre musée réquisitionné avait alors été transformé alors en zone de tri des biens confisqués aux juifs.
Au domaine de Chambord, l’exposition 1939-1945 Otages de guerre à Chambord soulignait le rôle de Chambord dans la protection de 1938 à 1949 des chefs d’œuvre des musées français dont La Joconde.
LE LOUVRE SOUS L’OCCUPATION NAZIE : L’HISTOIRE D’UN SAUVETAGE
« Compte tenu de la menace de guerre provoquée par l’invasion des Sudètes par l’armée allemande, les collections du Louvre sont empaquetées les 27 et 28 septembre 1938 sur ordre du directeur Jacques Jaujard et transportées par camions au château de Chambord, selon un plan préparé depuis longtemps par la Direction des musées nationaux. Quelques jours plus tard seulement, après les accords de Munich, l’évacuation est interrompue et les oeuvres reviennent à Paris au cours du mois d’octobre.
En même temps, des mesures de protection sont prises au Louvre sous la direction de Jaujard : protection des sculptures avec des sacs de sable, protection contre l’incendie, camouflage des fenêtres, etc. Les tableaux et sculptures non évacués sont entreposés au sous-sol du musée. Les cadres des tableaux déplacés restent à leur place.
Au printemps 1940 en Allemagne, le conservateur de la province de Rhénanie, le comte Wolff-Metternich, est nommé à la tête de la commission pour la protection des oeuvres d’art. L’Allemagne a plusieurs raisons de créer un département de Protection des oeuvres d’art, par exemple l’expérience de la Première Guerre mondiale pendant laquelle de précieux biens culturels avaient été perdus à jamais, et également l’intérêt pour les nombreux trésors d’art allemands qui se trouvent en France depuis les guerres napoléoniennes.
Le 29 septembre 1940, le Louvre est partiellement rouvert. Lors de la cérémonie sont présents : Jaujard et Metternich (qui tient un discours), le maréchal von Rundstadt, Hermann Bunjes, l’ambassadeur Abetz, etc. Un comptoir de vente de cartes postales est ouvert. Hermann Bunjes rédige un guide en allemand et il y a des visites guidées pour les soldats et officiers allemands.
Les protecteurs des oeuvres d’art se trouvent devant un dilemme. Ils ne veulent pas porter la responsabilité de la confiscation des collections juives, mais doivent coopérer avec le groupe d’intervention du Reichsleiter Rosenberg. Comme il n’existe pas de règlement particulier hormis la Convention de La Haye et le pacte d’armistice franco-allemand, Metternich essaye d’imposer une interprétation des ordres conforme au Droit international. Les archives allemandes sur le vol des oeuvres d’art en France gardent témoignage de l’étrange spectacle qui eut lieu pendant ces mois de guerre : Metternich, qui campe sur sa position, s’attire l’hostilité de l’Ambassadeur allemand, puis d’Alfred Rosenberg, enfin de Göring.
Les tensions entre Metternich et les autres organes d’occupation et la direction à Berlin s’intensifient. En 1942, il est finalement renvoyé de Paris, mais il continue depuis Bonn à accompagner le travail de son équipe.
Jaujard passe toute la guerre à Paris et se déplace avec sa vieille Renault de château en château pour inspecter les collections évacuées. Lorsque les combats se rapprochent de la ville, Jaujard organise au Louvre un système de protection et de défense en réquisitionnant tout le personnel et les conservateurs disponibles. Bien que les luttes pour la Libération fassent rage autour du palais, il n’y a pas de dommages importants.
Le 19 août 1944, les premières fusillades éclatent à Paris. Le principal danger pour le Louvre est sa proximité avec l’hôtel Meurice, siège de l’État-major allemand. Le 25 août 1944, la colonne blindée commandée par Leclerc entre dans la ville. La bataille aux Tuileries s’achève vers 16 heures avec la reddition des Allemands.
À partir d’octobre 1944, les collections reviennent progressivement, le Louvre est partiellement rouvert. On crée la Commission de retour des oeuvres d’art, placée sous la direction de Jaujard, qui doit chercher et récupérer des oeuvres d’art dérobées par les Allemands. Le Louvre rouvre totalement ses portes en juillet 1945. Ses collections sortent pratiquement indemnes de la guerre ; ce qui n’est pas le cas de celles des victimes juives du régime de Pétain et de l’occupant. »
ENTRETIEN AVEC ALEXANDRE SOKOUROV
(Extraits d’un entretien avec Alexandre Sokourov réalisé par Cyril Béghin et Jean-Philippe Tessé à Venise, le 7 septembre 2015 et publié dans
Les Cahiers du Cinéma, n°716, novembre 2015)
Les Cahiers du Cinéma, n°716, novembre 2015)
« De quand date le projet de ce film sur le Louvre ?
Mon idée était : comment le Louvre a-t-il pu survivre au cours de l’Histoire ? Et quel a été le prix de cette survie ? J’y pensais déjà à l’époque de L’Arche Russe, après avoir vu des albums sur l’histoire du Louvre. L’Ermitage et le Louvre sont deux montagnes européennes. Ils sont très différents l’un de l’autre, du point de vue de leurs histoires comme de leurs architectures. L’Ermitage est une montagne plus jeune. Mais chacune de leurs histoires inclut les révolutions maudites. À la différence de vous, les Français, je déteste la révolution. Vous croyez que la Révolution française fut une période héroïque, mais essayez seulement d’en compter les victimes. Les révolutionnaires français, voilà qui furent les vrais maîtres de Staline et des bolchéviques.
Il y a toujours une grande différence entre le début et la fin d’un projet. L’âge d’un film ne se mesure pas à la durée de la production et de la postproduction, il faudrait remonter à la toute première pensée. Je ne sais pas faire les choses rapidement, je ne sais pas réagir à une idée comme dans un spasme, ça n’existe pas chez moi. J’ai besoin d’une sorte d’inscription historique, d’une évolution. C’est très important. Le cinéma est un métier très difficile pour moi. Et puis je n’aime pas le cinéma, je préfère la littérature. Avec l’âge, je comprends de plus en plus que je n’ai pas une relation organique au cinéma, ce n’est pas là que sont mes habitudes. Mais finalement le film n’a pas pris tellement de temps. C’est surtout l’attente après la première rencontre avec le Louvre qui a été longue. Ensuite je suis venu plusieurs fois à Paris pour me promener, voir des expositions, travailler dans les archives du musée. J’ai alors écrit une petite chose un peu littéraire, pour moi. Pendant ce temps, les producteurs ont cherché des financements, et comme je voulais des images d’archives, il fallait prévoir un budget pour cela. Les archives sont très chères. Le tournage n’a pas été très long, quatre semaines, en Allemagne, aux Pays-Bas et au Louvre.
Qu’est-ce qui a été tourné au Pays-Bas ?
La mer. On a tourné dans le port de Rotterdam. Au début, tout ce qui concerne le capitaine du bateau prenait plus de place. On le voyait par exemple rentrer au port avec le porte-conteneurs, mais ce n’est pas resté dans le film. On est aussi allé filmer en mer, mais je n’aime pas l’océan. Je me suis retrouvé plusieurs fois dans des orages à bord de navires militaires, et ça me faisait très peur.
L’alternance entre l’histoire du Louvre sous l’Occupation, l’histoire du navire dans la tempête et les apparitions de Marianne et Napoléon, étaient donc dans le projet initial ?
Bien sûr. La seule question était : comment faire, avec notre modeste budget, pour trouver les acteurs capables d’incarner ces différents rôles, qui acceptent des apparitions brèves et qui en aient les capacités « plastiques », c’est-à-dire un certain laconisme expressif ? En général les acteurs aiment les grands rôles, mais ici tous les rôles sont concentrés. L’acteur doit tout montrer en huit ou dix secondes. Dieu merci, les gens qui m’ont aidé pour le casting étaient très professionnels, au premier chef mon producteur à Paris, Pierre-Olivier Bardet. Je l’ai un peu torturé pour voir beaucoup d’acteurs, et tout le monde s’est plié au jeu.
Le plus important pour moi, c’est l’intonation. Ce n’est pas le physique ou la manière de se déplacer qui sont décisifs pour juger d’un acteur, c’est le caractère organique de son intonation. Bien sûr il y a parfois des difficultés, et il me faut alors écouter très attentivement. J’ai travaillé comme ça avec la langue japonaise, que je connais très mal, pour Le Soleil. Pour ne pas être faux, l’acteur doit répéter avec moi. C’était plus facile avec les femmes qu’avec les hommes. Les hommes sont très hypocrites, ils jouent trop dans la voix, ils veulent que ça sonne bien, que la phonétique soit parfaite. Mais je n’ai pas besoin de ça. Mon plus grand problème évidemment, face aux acteurs français, reste d’entendre le sens, parce que dans n’importe quelle parole masculine c’est le sens qui est essentiel. L’intonation c’est l’ombre, c’est l’aquarelle. Ce n’est pas l’huile. Mais je me suis débrouillé, et finalement il y a très peu de dialogues. En plus j’avais avec moi Alexei Jankowski, mon assistant, qui parle parfaitement français, et Marina Koreneva pour l’allemand. J’aime beaucoup les traducteurs en général.
La civilisation russe a été créée par les traducteurs. Ils lui ont donné forme humaine.
Quand vous faites parler de manière surprenante une image d’archives muette d’Hitler, c’est une sorte de traduction aussi ?
Oui [rires].
Comment avez-vous rencontré l’histoire de Jaujard et Metternich ?
Pas à pas, j’ai échafaudé une série de suppositions. Quand l’armée d’Hitler était entrée dans Paris, il fallait bien qu’une haute figure du commandement nazi soit venue au Musée. C’est ainsi que j’ai découvert le principe du Kunstschutz [la préservation des oeuvres d’art des collections ennemies, une doctrine appliquée par l’armée allemande dès la Première Guerre mondiale, qui servait surtout de prétexte aux pillages et n’empêchait en rien les destructions, ndlr], qui pourrait après tout fournir un modèle pour aujourd’hui. À partir du moment où j’ai découvert l’existence de Metternich, qui était le responsable du Kunstschutz en France occupée, je suis entré en contact avec son fils, j’ai pu consulter ses archives. Je voulais faire la même chose avec Jaujard, mais là : pas d’archives, seulement une poignée de photographies, aucun livre sérieux à son sujet. J’ai même eu du mal à savoir où il était enterré. C’est comme dans le film : dans les années 60, il lit dans la presse qu’il est démis de ses fonctions, et il disparaît. Il semble que ses relations familiales étaient difficiles, si bien qu’à sa mort, il ne restait rien, même dans les archives du Louvre, ce qui m’a beaucoup étonné. Comment l’homme qui a sauvé le Louvre peut-il être oublié à ce point ? Et je n’ai pas eu l’autorisation de tourner dans son véritable bureau... J’ai l’impression qu’en Allemagne ou en Russie, les personnes qui s’occupent des archives sont mieux considérées qu’en France. Ce sont des protecteurs de l’Histoire, de la mémoire. Rien n’est trop petit pour eux, tout est important. Ils font partie d’une grande chaîne où les musées se trouvent aussi. Voilà, l’histoire s’est développée progressivement comme cela. Les archives et les journaux de l’époque m’ont aussi aidé à imaginer comment cela avait pu se passer. Il était clair que Metternich était venu plusieurs fois ; dans les archives on trouve sa carte de visite, un petit mot qu’il a écrit à Jaujard. Ils se sont souvent rencontrés, pas toujours de manière officielle, pour les raisons que l’on devine.
Il y a un traitement particulier de l’image et du son, qui donne le sentiment que le film veut s’inventer lui-même comme une archive.
Beaucoup de choses ont été faites après le tournage. Le scénario était très maigre. Le tournage, c’est le moment où l’on crée le matériel pour le film. Mais le vrai moment de création, c’est la postproduction. Et là, il n’y a aucune restriction. On peut changer le sens, l’objectif, le nom, les personnages, les dialogues, la dramaturgie même. Un film est comme un arbre, il pousse sans cesse. Ce n’est pas une construction coulée dans l’acier, tout peut changer. Sur le temps qu’a duré la réalisation du film, chaque jour était différent. Vous êtes différent au printemps ou durant l’été. Faire un film, c’est se poursuivre soi-même, au risque de ne pas se trouver. Tout est vivant. Le cinéma est très lié au temps de la vie, nous travaillons avec le temps. Et l’esthétique fait partie du temps.
Revenons à la question de départ : est-ce qu’il s’agissait de transformer le film en une sorte d’archive imaginaire ?
« Archive imaginaire », cela désignerait pour moi un point d’aboutissement. À cause des conditions dans lesquelles on travaille, il est presque impossible d’atteindre le génie au cinéma. Alors que j’ai vu, par exemple, comment Soljenitsyne travaillait. Il écrivait un mot, puis en changeait la forme : c’était un verbe, il en faisait un sujet. Puis il le transformait en question. Puis il écrivait une phrase qui en changeait encore le sens, et le lendemain il effaçait toute la phrase. Si j’avais la possibilité de travailler de cette manière... Alors que pour faire Faust, on n’a eu que 36 jours de tournage. Il faut être fou comme moi pour vouloir réaliser un Faust en un temps si court. C’est de la schizophrénie.
Aucun écrivain n’accepterait de n’avoir qu’un mois pour écrire. Malheureusement, c’est notre condition. Le cinéma idéal, je ne l’ai rencontré que chez Dovjenko, et parfois chez Bergman. Très peu de films peuvent survivre avec le temps. »
France, Allemagne, Pays-Bas, N279 Entertainment: Els Vandevorst, ARTE France, Olivier Père, Ideale Audience, Pierre-Olivier Bardet, Zero One Films: Thomas Kufus, Musée du Louvre, Catherine Derosier-Pouchous, 2015, 90 min
Scénario : Alexandre Sokourov
Photographie : Bruno Delbonnel
Montage : Hansjörg Weißbrich
Avec Johanna Korthals Altes, Louis-Do de Lencquesaing, Vincent Nemeth, Benjamin Utzerath, Léolo Victor-Pujebet
Sur Arte le le 2 mai 2019 à 0 h 30
Visuels :
Le Louvres, de nos jours
Credit : © Jaap Vrenegoor
(scène de film) De dos à gauche (Franz Wolff-Metternich), et de dos à droite Catherine Limbert (secrétaire de Jacques Jaujard) dans la Salle des Caryatides, au Louvre.
Credit : © Jaap Vrenegoor
Jean-Claude Caër (Germain Bazin, Conservateur du Louvre) à gauche et Benjamin Utzerath à droite (le Comte Franz Wolff-Metternich) et le réalisateur Alexander Sokourov à droite pendant le tournage du Francofonia au Chateau de Sourches.
Credit : © Jaap Vrenegoor
Scène du film, Napoléon devant le tableau de Jacques-Louis David, Le couronnement de Joséphine, "Francofonia" d'Alexandre Sokourov, 2015
Credit : © D.R.
Au centre Benjamin Utzerath (le Comte Franz Wolff-Metternich), à droite Louis-Do de Lencquesaing (Jacques Jaujard, directeur du Louvre)
Credit : © Jaap Vrenegoor
Benjamin Utzerath (le Comte Franz Wolff-Metternich) à gauche et Jean-Claude Caër (Germain Bazin, Conservateur du Louvre) - scène du film Francofonia au Chateau de Sourches.
Credit : © Jaap Vrenegoor
Alexandre Sokourov et la statue, scène de tournage, 2015
Credit : © Alexei Jankowski
Alexandre Sokourov, le réalisateur de Francofonia
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Les citations sur le documentaire sont d'Arte, du Louvre et du dossier de presse.
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