Le Palais des Beaux-arts (BOZAR) présenta l’exposition L’Empire du sultan. Le monde ottoman dans l’art de la Renaissance (The Sultan’s World The Ottoman Orient in Renaissance Art) dans le cadre du « printemps de l’image ». De 1453 (chute de Constantinople) à 1606 (accord de paix de Zsitvarorok), dans une période où s’affrontent d’une part la Réforme et la Contre-Réforme, et d’autre part le monde chrétien et celui islamique, les relations culturelles – arts, modes – entre les puissances chrétiennes et les sultans de l’Empire ottoman, la connaissance et l’influence, ou la propagande, de l’autre via les arts, notamment la composition du portrait. Une exposition lacunaire. Les 26 mai, 1er, 7 et 13 juin 2017, Histoire diffusera Islam, l'empire de la foi - Les Ottomans, documentaire de Robert Gardner (Etats-Unis, 2005). "A la suite de l’invasion mongole, l’islam se transforme radicalement. Les Turcs ottomans, nomades venus d’Asie enrôlés comme mercenaires par les sultans musulmans pour repousser les hordes mongoles, se sédentarisent, puis revendiquent leurs propres territoires. De leurs rangs émerge un seigneur de la guerre, Osman Bey, qui donnera son nom à une dynastie. Les Ottomans créent un nouvel empire qui s’étend à l’ouest, vers les territoires chrétiens. Leur plus grand souverain, Soliman le Magnifique, façonne une armée dynamique et un empire d’une richesse et une sophistication extrêmes qui menace les grands centres de pouvoir européens et l’Empire perse, avant de tomber, victime des ennemis de l’intérieur".
« Passerelles dans le temps et l’espace »
Ce « triptyque d’expositions raconte un récit stratifié sur la construction des identités et l’influence de la perception, débat qui reste d’une actualité brûlante à l’époque des médias sociaux, des
selfies et de la globalisation galopante ».
Centrées sur le visage, les expositions Faces « proposent une vision nuancée de la tradition occidentale du portrait. Autrefois, seuls les riches bourgeois pouvaient se faire représenter. L’avènement de la photographie a déclenché un processus de démocratisation, et la palette des possibilités stylistiques s’est considérablement étendue ».
Que racontent le visage, la pose, les vêtements et l’environnement du modèle ? Comment s’établit la relation entre l’artiste et le modèle ? Le portrait se veut-il magnifiant ou révèle-t-il seulement une distanciation ? L’artiste représente-t-il un individu, ou le portrait vise-t-il à évoquer une classe sociale, voire une communauté plus vaste ? Au spectateur de rester attentif : certains portraits contemporains font appel à des acteurs et sont entièrement mis en scène.
Cette exposition est soutenue par le programme Culture de l’Union européenne (UE). Elle s’intègre aussi dans
Européens et Ottomans . Réflexions sur cinq siècles de relations culturelles (Europeans & Ottomans . Reflecting on Five Centuries of Cultural Relations), « projet international ». Ce projet européen et turc propose « un voyage au travers de 500 ans d’histoire culturelle partagée entre l’Europe et la Turquie afin de changer les perceptions des citoyens et artistes des deux côtés. Ce projet tente « d’augmenter la conscience de l’interaction culturelle entre l’Europe et la Turquie sous l’ère ottomane, de stimuler les rencontres créatives entre jeunes artistes des deux côtés actuellement et de susciter des questions significatives sur les relations contemporaines afin d’avancer vers un avenir commun ».
Ce projet semble instrumentaliser l’Histoire, en gommant ses aspérités tragiques, en visant, au travers de manifestations culturelles – expositions, conférences, etc. -, une finalité politique. « Un avenir commun » ? Sous quelle forme ? L’admission de la Turquie dans l’UE ? L’avènement d’Eurabia ?
Le djihad ottoman ? Il est appelé « expansion ». Surtout, sa nature et ses conséquences – versements d’impôts pour avoir une trêve, mise en esclavage, etc. - ne sont pas expliquées.
Les Juifs ? Ils n’apparaissent que par le personnage d’Esther représenté par Hans Schöpfer l’Ancien.
Manque une chronologie historique.
Rencontres militaires et pacifiques
A l’orée du XIVe siècle, naît en Anatolie l’empire ottoman (ou turc), qui s’affirme vite comme la puissance musulmane majeure.
L’exposition « L’Empire du sultan. Le monde ottoman dans l’art de la Renaissance » s’attache aux traces laissées par cet empire dans l’art et dans la culture de la Renaissance, pendant environ un siècle et demi, entre 1453 - chute de
Constantinople conquise par les troupes ottomanes dirigées par Mehmed II et fin de l’Empire romain d'Orient ou empire byzantin - et 1606 (paix de Zsitvatorok conclue après la Guerre de Treize ans par le sultan Ahmet Ier et l'archiduc Matthias d'Autriche, empereur du Saint Empire romain germanique ou monarchie de Habsbourg).
« D’une part, pendant la Renaissance européenne, l’intérêt renouvelé pour l’Antiquité et l’essor des sciences et des arts poussent à une plus grande ouverture vers l’Orient et donc à une intensification des échanges des biens et des idées. D’autre part, la Renaissance coïncide aussi avec l’expansion de l’Empire ottoman vers l’Europe centrale. Les conflits entre l’Empire ottoman et les puissances européennes durant ces 150 années ont joué un rôle déterminant dans l’opposition fondamentale de ce que l’on appelle l’Orient musulman et l’Occident chrétien. Dans notre exposition, nous voulons dépasser cet antagonisme et montrer, à l’aide de nombreux exemples, à quel point le regard des Européens sur les Ottomans était déjà pluriel à l’époque, même au moment ou ces derniers étaient aux portes de Vienne où menaçaient les Vénitiens. Dans les expositions de ces dernières décennies consacrées à l’échange culturel et artistique entre l’Orient et l’Occident, les commissaires se limitaient généralement au rôle des centres artistiques et politiques comme Venise et Florence, ou au Saint Empire romain germanique. Le Centre et l’Est de l’Europe ne bénéficiaient que d’une attention marginale, alors que, précisément, l’échange avec l’Empire ottoman y était particulièrement intense. L’Empire ottoman et les pays du Centre et de l’Est de l’Europe étaient des voisins directs. C’est pourquoi, dans cette exposition, nous ne pointons pas seulement les projecteurs sur l’Italie, l’Allemagne et les Pays-Bas mais, pour la première fois, nous accordons une large attention aux royaumes historiques de Pologne-Lituanie, de Bohême et de Hongrie », ont expliqué Robert Born, Guido Messling, commissaires, et Michał Dziewulski, co-commissaire de l’exposition.
La « rencontre entre l’Occident et l’Orient a produit des œuvres d’art et des objets précieux, qui ne portent pas seulement la trace d’une influence, mais qui reflètent également toute une gamme de sentiments, allant de la peur et des préjugés au respect et à l’attirance. Les portraits de souverains orientaux et de marchands occidentaux, créées par des maitres vénitiens comme Tintoret, Véronèse, Bellini et Memling, focalisent l’attention. La vision de l’époque et du monde qu’ils véhiculent témoigne d’une grande ouverture d’esprit et complète les portraits des Pays-Bas par Quentin Metsys, Catharina van Hemessen, Frans Pourbus l’Aine et bien d’autres ».
Un monde qui change
A la fin du XIVe siècle, les « Ottomans poursuivent leur expansion en Europe. Ils remportent successivement de nombreuses victoires militaires. En 1453, ils prennent Constantinople et, des 1529, ils sont aux portes de Vienne. L’Europe a pris conscience de leur puissance et de la menace qu’elle représente ».
« Qui étaient ces étranges Turcs ? Des artistes et des éditeurs répondirent adroitement à la demande de plus en plus pressante d’informations. La récente invention de l’imprimerie allait y aider. Au début paraissent surtout des témoignages sur les us et coutumes des Ottomans livrés par des prisonniers relâchés. Ensuite viendront des ouvrages illustrés comprenant des descriptions d’événements historiques, des cartes et des vues de villes. Les Ottomans comme les Européens utilisèrent ces publications et les autres supports pour leur « propagande » : les Européens insistaient sur leurs victoires ; les manuscrits, dans l’entourage du sultan, chantaient ses succès sur le champ de bataille. Mais ces documents montrent surtout l’angoisse ressentie en Europe devant les Turcs ».
• Willem de Pannemaker, d’après des cartons de Jan Cornelisz Vermeyen, Épisodes de la campagne de Tunis (La prise du fort de La Goulette), 1565–1566
En 1534, les Ottomans prennent Tunis, alors sous protectorat espagnol. Charles Quint entre en guerre avec 400 navires et 30 000 soldats. Les Habsbourg gagnent la bataille, au prix de dizaines de milliers de morts. La tapisserie nous montre en vue plongeante le dénouement du combat. Dans une galère, à l’avant plan a gauche, on voit de dos Charles Quint et l’émir Muhammad Al-Hassan. Sur le bord supérieur de la tapisserie sont tissées les armes du cardinal Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586). Ce ministre des Habsbourg espagnols commanda la tapisserie trente ans après la bataille. Le sujet reprend une série de cartons dessinés en 1546-1547 par Jan Cornelisz Vermeyen à la demande de Charles Quint. L’artiste était présent à la bataille navale en tant que peintre de la cour et envoyé spécial. Le Bruxellois Willem de Pannemaker tissa la série pour Charles Quint et, en 1546, reçut de Granvelle la commande de cette tapisserie qui résume deux des cartons de la série réalisée pour l’empereur ». Le cardinal de Granvelle a commandé cette toile car il souhaitait honorer la mémoire de son père, qui avait lutté à Tunis, et « prouver sa loyauté envers les Habsbourg ».
• Haute Italie, Vue de Constantinople et de Pera, extrait de Cristoforo Buondelmonti, Liber insularum archipelagi, vers 1480 Nuremberg, atelier de Michael Wolgemut, Vue de Constantinople, extrait de Hartmann Schedel, Liber Chronicarum, Nuremberg (Koberger), 1493
Lors de ses pérégrinations dans la partie orientale de la mer Egée pendant des dizaines d’années, Cristoforo Buondelmonti (1385–après 1430), moine, réunit ses informations vers 1420 dans son livre le plus célèbre, le Liber insularum, dans lequel il intégra une vue de la Constantinople. Cette image révèle « le programme de construction de Mehmet II et les changements urbanistiques opérés durant les trois premières décennies de domination ottomane ». Cette vision inspirera en particulier l’humaniste de Nuremberg Hartmann Schedel.
• Hans von Aachen, Allégoris de la « Longue Guerre turque » : La Bataille de Sissek (1593), vers 1603–1605 Paulus Willemsz. van Vianen, Allégorie de la bataille de Târgoviste et de la reconquête de Javarin (revers), après 1603–1604
En 1593, la bataille de Sissek (Croatie) mit un terme au siège de la ville par les Ottomans. Puis, le sultan Mourad III déclara la guerre à l’empereur Rodolphe II. C’est le début de la guerre dite de Quinze Ans, qui prit fin en 1606. Par des allégories, Hans von Aachen représenta les « principaux faits d’armes de cette période ». Cet artiste personnifie de part et d’autre du tableau la Sava et de la Kupa, « deux rivières qui confluent à Sissek, ville à moitie coupée. Au milieu, la déesse de la victoire place une couronne de laurier au-dessus d’une Croatie personnifiée. Dans le ciel, l’illustration est éloquente : un aigle habsbourgeois agrippe la demi-lune turque.
Confrontations visuelles
Les « combats entre l’Empire ottoman et les puissances européennes furent présentes dans la propagande de l’époque comme la confrontation entre Occident et Orient, entre Islam et Chrétienté. Sur les représentations plus anciennes, les adversaires de la foi chrétienne avaient déjà l’apparence de « Turcs ». De nouvelles images apparurent lorsque
la Réforme éclata sur le continent européen », et fut illustrée notamment par
Lucas Cranach (1472-1553).
Fondateur du protestantisme, Martin Luther (1483-1546) « était à l’origine favorable aux mœurs rigoureuses des Ottomans et à leur attitude relativement libérale à l’égard des non-musulmans sur leur territoire ». Il devait ignorer la
dhimmitude.
L’Eglise catholique « mania l’image apocalyptique et colorée du « Turc » pour montrer ses adversaires sous un jour mauvais ».
Dans « les représentations où les oppositions confessionnelles n’étaient pas l’essentiel du propos, les visions étaient souvent plus modérées. Lorsqu’il s’agissait de traiter des prétentions de l’empereur et du sultan à dominer le monde, les Ottomans étaient dépeints comme une puissance temporelle du même ordre que les Habsbourg et non plus seulement comme les ennemis jurés des chrétiens ».
• Johann Christian Ruprecht, reproduction d’une œuvre d’Albrecht Dürer, Le Martyre des dix mille chrétiens, 1653
Selon une légende médiévale, 9 000 soldats de l’empereur romain Hadrien, et mille autre soldats, se seraient convertis au christianisme après une victoire promise par des anges. Ils auraient été baptisés par L’évêque Hermolaus, peint au centre de l’œuvre. Ils ont été suppliciés, puis tués sur ordre d’Hadrien. Ruprecht représente « Hadrien, sur son cheval, est habillé comme un souverain oriental, avec un grand turban ottoman, et porte une massue de type oriental dans la main droite. Les adversaires des chrétiens sont habillés de vêtements orientaux, inspirés des costumes des mamelouks, les soldats ottomans. L’homme au premier plan à droite porte le haut turban mamelouk typique, probablement représente-t-il Sapor lui-même ». Dürer a peint l’original sur la commande du prince-électeur de Saxe Fréderic le Sage. En habillant les ennemis des soldats chrétiens d’habits orientaux, Dürer « illustrait l’inquiétude générale devant la pression des Ottomans, perçus comme une menace pour la Chrétienté ». Une œuvre témoignant de la foi chrétienne « et la disposition au sacrifice des chrétiens ».
Vers l’Orient : pèlerins, prisonniers et diplomates
Quand « les Ottomans prirent Constantinople en 1453, les Européens savaient peu de choses de leur empire et de leurs mœurs. Petit à petit, ils en apprirent davantage. Tout d’abord par les récits d’anciens prisonniers des Ottomans ». Puis, « par les missions diplomatiques et les pèlerins qui, en temps de paix, traversaient le territoire ottoman vers la Terre Sainte. Enfin, par les cadeaux diplomatiques, qui jouèrent un rôle important dans les échanges culturels entre l’Europe et l’Empire ottoman. Les prisonniers et les voyageurs ont retranscrit leurs impressions dans des croquis, réunis sous forme d’« albums », et dont certains ont constitué des « publications très appréciées consacrées aux coutumes et costumes des peuples du monde ».
• Jacopo Robusti, (dit Tintoret),
Sebastiano Venier (1496-1578), Amiral de la flotte vénitienne, après 1571 Vénitien, Marcantonio Barbaro (1518– 1595), Ambassadeur à Constantinople, vers 1573
En 1571, la célèbre bataille navale de Lépante se conclut par la défaite des Ottomans devant les navires des puissances chrétiennes. « Les deux hommes représentés ici jouèrent un rôle important pour la République de Venise (dénommée la Sérénissime) durant la bataille et dans les négociations de paix qui suivirent. Venier était un militaire influent, Barbaro un diplomate au service de la Sérénissime, envoyé auprès de la Sublime Porte, nom de l’autorité ottomane. Apres la victoire de Lepante, Barbaro reçut l’illustre tache d’entamer les négociations de paix. En 1573, le traité de paix fut confirmé. Sans doute ce portrait est-il une allusion à ces négociations. Dans sa main droite, on remarque un document portant un sceau et une inscription qui se réfère à l’amitié de Barbaro et du vizir Sokollu Mehmet Pacha. La vue aérienne d’Istanbul, à l’arrière-plan », renvoie « à la gravure de Giovanni Andrea Vavasorre. Le portrait a été vraisemblablement créé dans les ateliers de Tintoret et épouse étroitement le style du portrait vénitien ».
• Augsbourg (?), Zischägge et cuirasse, vers1590
La Sublime Porte « recevait chaque année des pièces de monnaie et des armes en guise d’hommage. L’empereur Habsbourg et d’autres souverains orientaux et européens, ainsi que les dirigeants des cités-Etats italiennes, y étaient contraints. Le gouverneur impérial à Augsbourg était chargé de rassembler tous les cadeaux. Le pacha donnait des instructions précises pour la réalisation des armures qu’il désirait en échange de la prolongation de la trêve. Ce heaume (çiçak) et ce plastron (kuras), inspirés de modèles orientaux et peut-être réalisés pour être offerts au pacha, n’auraient jamais été livrés, à cause du déclenchement de la guerre de Quinze Ans. Les deux pièces sont richement décorées : ornementations gravées, cristaux de roche, dorures et médaillons en pierres semi-précieuses".
• Anonyme, d‘ après une eau-forte de Léon Davent, Mère turque avec ses enfants, extrait de : Nicolas de Nicolay, Les navigations pérégrinations et voyages, faicts en la Turquie […], Anvers (Silvius), 1577
A la fin du XVIe siècle, les livres de costumes, illustrés de « gravures richement travaillées », étaient très prisés. Les informations provenant « des territoires récemment découverts en Amérique et de l’Orient ottoman avaient fortement accru la demande. En 1551, Nicolas de Nicolay (1517-1582) partit vers Constantinople en qualité de géographe du roi de France Henri II. Sur place, il recopia fidèlement la réalité dans des dessins particulièrement détaillés. Ses réalisations furent ensuite converties en gravures par Léon Davent. Le récit de voyage de Nicolay fut déterminant pour la représentation des habitants de l’Empire ottoman durant les décennies suivantes en Occident. Lors du premier tirage du livre, Davent ne prit pas la peine de retravailler les dessins dans une présentation plus complexe ».
A la fin du XVIe siècle, « s’établit l’usage de retoucher plus librement les dessins existants, dans des compositions ou personnages et arrière-plan élaboré entraient davantage en interaction, comme dans le livre de costumes d’Abraham de Bruyn ».
Voyages d’artistes
Un nombre accru d’artistes européens ont afflué à Constantinople, capitale de l’Empire ottoman depuis 1453. « Tous partageaient une même fascination pour l’Antiquité comme pour la culture ottomane, si exotique à leurs yeux ». Parmi eux, le peintre vénitien Gentile Bellini, un des premiers à s’y rendre en 1479, et le peintre flamand Pieter Coecke van Aelst qui « espérait obtenir une commande de tapisserie du sultan Soliman et voulait y fonder une fabrique ». Certains de ses dessins « furent gravés sur bois et forment, ensemble, une frise spectaculaire ».
Peintre et graveur germano-danois, Melchior Lorck a livré des informations visulles fiables sur la culture ottomane. Membre en 1555 d’une légation diplomatique de l’empereur germanique Ferdinand Ier, il a dessiné « des portraits de courtisans dessinés ou gravés » et créé « plus de cent gravures sur bois, qui ne furent éditées qu’en 1626 ».
• Gentile Bellini,
Portrait de Mehmet II, 1480
Mehmet II, « grand promoteur des arts et des sciences, avait une prédilection particulière pour les portraits. En 1479, il pria la Signoria vénitienne de lui envoyer un peintre. Venise répondit en lui dépêchant son meilleur : Gentile Bellini. Célèbre dans sa ville natale pour ses portraits des doges, il était l’artiste idéal ».
Auteur du plus célèbre portrait de Mehmet II, Bellini développa une nouvelle iconographie du portrait de souverain qui influera sur ses contemporains et ses successeurs. La balustrade et les pilastres accroissent la distance entre le spectateur et le sultan, accentuant ainsi la dignité du commanditaire. Sur la balustrade pend un tissu de couleur or, décoré de perles et de pierres précieuses. Des deux côtés, on peut lire une inscription se détachant sur un fond sombre. A droite, la date à laquelle Bellini acheva son travail : 25 novembre 1480 ; à gauche, il faut lire sans doute « imperator orbis » (maitre du monde). Le sultan est représenté de profil, sous un arc de pierres sculptées que l’on retrouve dans l’architecture vénitienne de l’époque ».
Peindre le sultan
La demande de portraits de Mehmet II était forte mais, faute « d’images authentiques, les premières effigies du chef ottoman relevèrent plutôt de la fantaisie des artistes ».
Œuvres d’artistes italiens - Gentile Bellini et Costanzo da Ferrara - du sultan, des médailles ont montré les premiers portraits réels du souverain musulman.
« Comme Mehmet II, le sultan Soliman le Magnifique s’intéressa particulièrement à l’art italien. Considéré comme un souverain sage et fastueux, il apparut dans de très nombreux portraits en Occident représenté en adversaire militaire certes redouté mais respecté ».
Progressivement, « l’intérêt pour l’histoire de l’Empire ottoman et celle de ses souverains grandit lui aussi, ce qui ressort notamment des séries de portraits dynastiques des sultans, toujours plus nombreuses à circuleré.
• Antonio Pisanello, Portrait en médaillon de Jean VIII Paléologue, 1438–1439
Maître de la Passion de Vienne, attribué à El Gran Turco (Portrait imaginaire du Sultan Mehmet II), vers 1460–1470
Florence (?), Albarello décoré d‘ un portrait imaginaire d‘ un homme, vers 1480–1500
Antonio Pisanello réalisa en 1438-1439 ce portrait sur médaille « de l’avant-dernier empereur byzantin, Jean VIII Paleologue. Pisanello s’inspira de medailles antiques décorées du portrait de profil d’empereurs romains. Ces médailles ne servaient pas de moyen de paiement mais elles visaient à accroitre la renommée de l’empereur et faisaient office de cadeaux ».
L’Europe et la cour ottomane prisèrent ce type de portrait. Le « portrait de profil avec couvre-chef (skiadion) et barbe en pointe remportait notamment un vif succès ».
Les « profils étaient aussi très populaires sur les gravures, peintures ou ustensiles, comme dans la gravure, El Gran Turco, attribuée à un artiste florentin, et qui représente un sultan ottoman ».
Il « semble étonnant que le profil de l’avant-dernier empereur byzantin ait pu servir de modèle à son ennemi. Ce transfert symbolise en fait l’idée de la translatio imperii : la dignité impériale de l’ancien souverain de Constantinople se transmettant au nouveau ». Une c omparaison avec le portrait d’El Gran Turco, permet de relever des différences. Ainsi, le « sultan portant un dragon cracheur de feu sur le couvre-chef semble-t-il beaucoup plus énergique et menaçant que l’empereur. Sur l’albarello, ce vase de pharmacie, on trouve un portrait fantaisiste. Est-ce Mehmet II ? Les preuves font défaut pour l’affirmer, mais la barbe et le couvre-chef annoncent en tout cas le portrait d’un Oriental haut place ».
• Vénitien, d’après Titien, Le Sultan Soliman « le Magnifique », après 1543
Sous le règne de plus de quarante ans du sultan Soliman « le Magnifique », l’Empire ottoman « atteignit ses plus grandes dimensions, s’étendant sur trois continents, jusqu’aux portes de Vienne. Sur ce portrait vénitien, le jeune sultan pose de profil. Un grand külah, turban sphérique surmonté d’un cône, dissimule son front et son cou et rabat le pavillon de son oreille ».
Ce tableau est attribué à l’entourage du Titien, peintre majeur de la Renaissance vénitienne, dont le nom est indiqué au dos de la peinture. Il s’agirait d’une copie d’une œuvre du maître qui se serait inspiré d’une représentation du sultan.
• Paolo Véronèse et atelier, Osman Ier, Bajazet Ier, Mehmed II, Soliman le Magnifique, vers 1575
« En 1578, le grand vizir Sokollu Mehmet Pacha commanda à Venise une série de portraits de sultans au nom du sultan Mourad III. L’échange de cadeaux diplomatiques était habituel. En répondant au souhait du grand vizir, Venise entendait plaire au sultan ».
Coutume de l’époque : « le peintre fit dans cette série une synthèse de toutes les gravures qu’il avait à portée de main. Ces séries de portraits de sultans étaient très appréciées durant la seconde moitie du 16e siècle, surtout les gravures. L’artiste plaçait généralement les souverains sur le même arrière-fond sombre et accentuait l’énorme turban avec des éléments décoratifs qui, bien souvent, sortaient de son imagination. Pour souligner l’individualité de chaque sultan, il variait autant que possible la pose. Il consacrait beaucoup d’attention à la forme des turbans, aux bijoux et aux couleurs raffinées des vêtements tailles dans de coûteux damas ».
Paolo Véronèse a vraisemblablement conçu la série et l’a réalisée avec son atelier. Il était « passionné par les vêtements orientaux et leurs couleurs vives, lesquels apparaissent d’ailleurs souvent dans son œuvre ».
L’attrait de l’Orient
Aux représentations fantaisistes du sultan ont succédé celles plus réalistes, quand les artistes ont pu effectuer des séjours longs et fréquenté la cour du souverain ottoman.
La « demande d’objets d’art et d’artisanat ottomans s’accrut en Europe, de même que la grande fascination pour les étoffes exotiques et les objets décoratifs. Le commerce se développa, l’imitation des articles orientaux se répandit dans les ateliers européens. Les tapis étaient les plus demandés. Ils trônaient, posés sur la table ou suspendus au mur, symbolisant le rang de leur propriétaire. Ils apparurent aussi dans nombre de peintures. Les tissus ottomans trouvaient même leur chemin dans l’art ecclésiastique, notamment pour les vêtements religieux".
• Hans von Aachen, L’empereur Matthias en roi de Bohème, 1611–1612 Antependium, étoffe : ottomane, 16ème siècle ; antependium : 17ème siècle (?)
En 1612, au décès de Rodolphe II, empereur du Saint Empire romain germanique, son jeune frère Mathias (1557-1619) lui succède. Hans von Aachen « peint le portrait de trois quarts du nouvel empereur ». L’analyse des inventaires révèle que, « sous Rodolphe déjà, vêtements et armes ottomans et orientaux étaient très appréciés. Comme le portrait le suggère, cette mode resta vivante sous Mathias. Sous son manteau hongrois double de fourrure, le roi porte un kaftan de soie aux motifs de plumes de paon. Il avait sans doute reçu ce précieux vêtement ottoman en 1609 de Hadim Ali, pacha de Buda de 1602 à 1616 ».
« Les troupes suédoises dérobèrent ce kaftan en 1648 quand elles entrèrent dans Prague, à la fin de la guerre de Trente Ans. Peu après, le vêtement fut transformé en un devant d’autel ou antependium, qui se trouve encore dans une église suédoise. Le portrait, le vol et la réutilisation du kaftan démontrent le gout pour les produits de luxe ottomans à la cour impériale de Prague et la convoitise que longtemps encore ils suscitèrent.
• Allemagne du Sud,
Horloge à automate avec un pacha à cheval accompagné d’un chien, vers 1580
« L’horlogerie et l’orfèvrerie connurent un grand essor à la seconde moitié du XVIe siècle dans le Sud de l’Allemagne. Les pièces sorties des ateliers d’Augsbourg étaient particulièrement recherchées dans les cours européennes et dans l’Empire ottoman. Horloges, automates et autres pièces d’ornement constituaient autant de « cadeaux diplomatiques typiques des représentants habsbourgeois. Les horlogers comptaient d’ailleurs parmi les membres permanents des légations ». Malgré l’interdiction islamique des représentations, les automates étaient très prisés.
• Allemagne du Sud, Hans Schöpfer l’Ancien (?), L’Histoire d’Esther, vers 1550–1560
Retracée dans la Bible hébraïque, l’histoire d’Esther « se joue sur un arrière-fond de constructions fantastiques de style Renaissance. Esther, Juive, était mariée au roi perse Assuérus. Mardochée, son père adoptif, vint implorer son aide. Il avait en effet provoque la colère de Haman en refusant de s’agenouiller devant lui et le présomptueux ministre avait menacé de tuer tous les Juifs du pays. Esther, magnifiquement vêtue, rendit visite au roi sans y avoir été invitée, bien que cela soit puni de mort. Par un jeu d’intrigues complique et grâce à sa ruse, elle réussit à sauver le peuple juif et veilla à ce que Haman soit puni.
Esther se dirige vers le roi. La scène de la salle du trône est reprise à l’avant-plan, aux extrémités gauche et droite. Une foule de personnages et de figurants costumés, parmi lesquels de nombreux Ottomans, sont représentés.
• Albrecht Dürer, Cavalier oriental, vers 1495 (?)
En 1494-1495, Albrecht Dürer se rendit à Venise « pour la première fois et fut singulièrement frappé par les Ottomans et leur apparence exotique. Peu après, des figures habillées à l’orientale se mirent à apparaître régulièrement dans son œuvre, bien que l’élément oriental fut le plus souvent limité au turban caractéristique. Dürer travaillait surtout d’après les figures de Gentile Bellini, et non d’après des modèles vivants ».
Le Cavalier oriental « a probablement été dessiné d’après un exemple de Bellini, ce que l’on déduit des proportions déséquilibrées du cavalier et du cheval, et à la manière dont tombent les plis, raides et parallèles. Ainsi la barbe, le turban, le vêtement et le sabre courbe sont indiscutablement ottomans, mais les éperons et la massue sont de facture européenne. Par ailleurs, il n’y avait alors aucun Ottoman à cheval à Venise ! »
• Sofonisba Anguissola,
La Partie d’échecs, 1555
L’échiquier entre les jeunes sœurs de Sofonisba Anguissola est posé « sur un petit tapis d’Orient. Les peintres de la Renaissance inventaient souvent eux-mêmes des décorations de tapis inspirées de motifs orientaux. Les critiques d’art établirent ensuite des distinctions parmi les tapis orientaux peints par Lotto, Holbein, Crivelli ou Memling. Ainsi, le tapis d’Anguissola est-il un tapis Holbein « à petits motifs ». Dans les peintures de la Renaissance, ces tapis sont assez fréquents. On les reconnait à leurs petits motifs géométriques, qui peuvent se répéter à l’infini. Ces tapis doivent leur nom au portrait de Georg Giszes (Berlin, Gemaldegalerie) que Hans Holbein le Jeune peignit en 1532 ».
La « représentation de tapis remplissait différentes fonctions. Ainsi le tapis aux pieds de Marie, sur le panneau de Memling, avait une fonction symbolique : il séparait la sphère sacrée de la sphère profane. Les tapis pouvaient aussi souligner le rang du défunt, comme le tapis vert sombre sur le portrait de Gaspar Illeshazy (1593-1648) sur son lit de mort. Ces portraits rappelaient la fortune du défunt. Le fait que ce gentilhomme hongrois se fasse représenter avec un tapis d’Orient prouve que les objets ottomans importés et que des produits locaux d’inspiration orientale étaient considérés comme des objets de grand luxe ».
• Constantinople, Gourde, avant 1581
La gourde est décorée de moresques (ou arabesques) peints dans l’art européen depuis le XVIe siècle.
Ces « ornements sans relief se composent d’entrelacs serrés, de fleurs et de rinceaux très stylisés ou abstraits. Comme son nom l’indique, la moresque est dérivée des motifs de l’art mauresque. Au 13e siècle, les moresques se répandirent dans tout le monde arabo-islamique. Ils atteignirent finalement l’Europe et furent très populaires au 15e siècle en Italie. La gourde en cuir décorée est un bel exemple de l’utilisation de moresques dans l’art ottoman. Le sultan Mourad III l’envoya à l’empereur Rodolphe II en 1581 à l’occasion de la fête de circoncision de son fils. La gourde illustre la diffusion des motifs artistiques mauresques vers l’Europe. Les moresques et autres ornements plats ont été imprimés en Europe en grande quantité et diffusés par séries de gravures et livres de modèles".
Les Ottomans dans la culture courtoise
Les "spectacles, tournois, entrées triomphales ou représentations, étaient indissociablement liés à la culture de cour dans l’Europe médiévale. Ils étaient une manifestation de la puissance des souverains et une forme de propagande politique".
Pendant « des tournois et des parades hautes en couleur commandés par Maximilien Ier de Habsbourg, on pouvait voir aussi des petites pièces de théâtre relatant des événements historiques ou mythologiques et dans lesquelles les ennemis étaient représentés sous les traits d’Orientaux. Les descendants de Maximilien, et notamment l’archiduc Ferdinand II de Tyrol (1529-1599), perpétuèrent cette tradition. Les tournois et les parades de Ferdinand mettaient en scène ce que les Habsbourg éprouvaient à l’encontre des Ottomans, mais manifestaient aussi leur vif intérêt pour la culture ottomane. À la cour de Cracovie, l’attrait pour l’Orient adopta une nouvelle forme. Les vêtements et armes orientaux étaient plus que des accessoires exotiques, ils témoignaient d’une culture à l’intersection entre l’Orient et l’Occident".
• Prague, Wolfgang Keiser (?), Melchior Pfeifer (?), Masque maure utilisé comme visière, vers 1555
Ces émasques ont l’air de visages turcs ou maures. En fer repoussé, ils sont recouverts d’une peinture à l’huile. Ils ont été portés durant des tournois de hussards comme visières amovibles sur un costume oriental. Les tournois cherchaient à maintenir vivante dans l’opinion publique l’idée de la lutte contre les Ottomans dans l’Est de l’Europe et en Afrique du Nord. Au carnaval de 1557, par exemple, l’archiduc Ferdinand II organisa à Prague un tournoi de hussards en réaction à la campagne que les Turcs avaient menée un an plus tôt. Des chevaliers chrétiens et des participants hongrois y luttaient contre des adversaires habillés en Turcs et en Maures. C’était une manière de conjurer la menace venue d’Orient qui, depuis la bataille de Mohacs (1526), n’avait pas cesse de croître. Dans les collections du Kunsthistorisches Museum de Vienne, on trouve encore dix-neuf masques turcs et maures confectionnés pour ce genreé de « tournoi en mascarade ».
• Allemagne du Sud, Armure hussarde de l’archiduc Ferdinand II, 1556–1557
Le « heaume d’argent faisait partie de la panoplie de hussard de l’archiduc Ferdinand II. Originellement, un bouclier en argent massif complétait l’équipement, mais il a été donné en 1809 à la Monnaie autrichienne et fondu. Accompagnent encore cet armement un sabre, une lance dont la hampe est recouverte d’argent grainé ainsi que des pièces brodées d’argent, tels un long manteau, un habit à courtes manches, des bottes de cuir et un harnais. Ferdinand fit vraisemblablement fabriquer l’ensemble, tout comme les masques de cette salle, pour le tournoi de hussards qu’il organisa a Prague en 1557 ».
• Jost Amman, Portrait d’Étienne Báthory, prince de Transylvanie, 1576
Etienne Bathory (1533−1586) devint « prince de Transylvanie en 1571 puis roi de Pologne-Lituanie en 1575. On considère que c’est lui qui introduisit la mode orientale, qui s’installe durablement au sein de la noblesse polonaise. L’artiste suisse Jost Amman dessina le plus ancien portrait connu d’Etienne Bathory. Les vêtements orientaux du souverain sont inspirés de la mode ottomane du moment : un zupan orne de motifs, un delia (pardessus) doublé de fourrure et des bottes a talons. La noblesse polonaise et lituanienne s’habillait ainsi sous son règne et cette tenue devint même rapidement le costume traditionnel nationalé.
Accompagne
l’exposition un catalogue éponyme trilingue français/anglais/néerlandais qui évoque « l’influence du monde islamique sur la pensée de la Renaissance. Avec des œuvres de Bellini, Véronèse, Durer, Tintoret et bien d’autres ».
Jusqu’au 31 mai 2015
Paleis voor Schone Kunsten, Brussel
Centre for Fine Arts, Brussels
Rue Ravenstein 23. 1000 Bruxelles
Tél. : 02 507 82 00
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h. Nocturne les jeudis jusqu’à 21 h
Visuels :
Catalogue
Paolo Veronese (and workshop), Sultan Bajezid I © Collection Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München
Titian (Studio), La Sultana Rossa, The John and Mable Ringling Museum of Art, the State Arte Museum of Florida, Florida State University, Sarasota, Florida
Attributed to Botticelli, Portrait of Montefeltro & Landino © Biblioteca Apostolica Vaticana
Conrad Gessner, Historia plantarum Drawing © Erlangen, University Library (Ms. 2386, 220v) - Conrad Gessner: Historia plantarum
History of Sultan Sulayman, Fall of Szigetvar Bound manuscript 1579 © Trustees of the Cester Beatty Library
Melchior Lorck A kettledrum player riding a camel In profile to left; the camel with ornate saddle and bridle from which bells are dangling; from a series of 127 woodcuts (ca.1576) Woodcut on paper © Trustees of the British Museum
Armour of Stephan Báthory, King of Poland (1533-1586) Ca. 1560 © Kunsthistorisches Museum Vienna
Anonymous Sultan Sulayman the Magnificent wearing the jewel-studded helmet Ca. 1532 © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence
Gentile Bellini, Portrait de Mehmet II, 1480 © London, The National Gallery
Horloge à automate avec un pacha à cheval accompagné d’un chien, vers 1580 © Basel, Historisches Museum
Albrecht Dürer, Oriental Rider, about 1495 © Albertina, Wien
Sofonisba Anguissola, La Partie d’échecs, 1555 © The Raczyński Foundation at the National Museum in Poznań
Articles sur ce blog concernant :
Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 29 mai 2017.
Arte diffusera le 30 mai 2017 « Identités douloureuses - Les nouvelles droites en Europe » (Unter Fremden - Eine Reise zu Europas Neuen Rechten) par Jakob Kneser et Manuel Gogos. « Voyage à travers l'Europe pour décrypter l’ascension de ces nouveaux mouvements d’extrême droite ». Un glissement sémantique biaisé de « droites » à « extrême droite ».
Nationalistes et conservateurs, les jeunes identitaires sont vent debout contre l’immigration, l’islam et la mondialisation, unis par une haine du multiculturalisme, du métissage et du pluralisme démocratique ». 
« Pour comprendre les codes et les motivations de ces militants, le journaliste allemand d’origine grecque Manuel Gogos a rencontré les représentants de ces nouvelles droites européennes ». 
