Poussin et Moïse, histoires tissées
Dieu(x), Modes d’emploi
Poussin et Dieu
Moïse. Figures d’un prophète
Qualifié dès son vivant de « Raphaël de la France », Nicolas Poussin (1594-1665) s’impose comme « le plus grand peintre français du XVIIe siècle », voire « le plus grand peintre français ». Pourtant, la célébrité de Watteau, Delacroix, Monet ou Cézanne dépasse celle de Poussin.
« Génie classique, singulier par le style et par la signification de ses œuvres, Poussin est réputé difficile d’accès. Présenté depuis très longtemps comme un « peintre savant », modèle du peintre philosophe, il apparaît, à tort, comme un artiste que seuls les « gens d’esprit » sont capables d’apprécier à sa juste valeur ».
Le musée du Louvre rend hommage au peintre dont il « détient l’ensemble de tableaux le plus riche au monde : 40 peintures, la plupart achetées par Louis XIV dans les années 1660 à 1680. Seuls trois achats ont été réalisés depuis la Révolution française : celui de l’Apollon et Daphné en 1869, celui de l’Inspiration du poète en 1911 et celui de la Vision de Sainte Françoise romaine en 1998 ».
Tableaux religieux
En ce 350e anniversaire de la mort de Poussin, l’exposition Poussin et Dieu visait à accroître la renommée de l’artiste « en présentant et en expliquant un aspect méconnu de son art, sans doute le plus émouvant : ses tableaux religieux. Si Poussin a peint les nymphes, Pyrrhus ou Eurydice, beaucoup de ses plus grands chefs-d’œuvre sont inspirés de la Bible ».
Les tableaux sacrés de Poussin ont été généralement peu étudiés. Depuis le XIXe siècle, les historiens de l’art se sont attachés davantage aux tableaux profanes et les experts sont divisés sur la question de la « religion de Poussin ».
Réunissant « 99 des plus belles compositions sacrées de Poussin (63 peintures, 34 dessins et 2 estampes) », l’exposition vise à susciter de « nouvelles perspectives » et à préciser les lectures chrétiennes des œuvres de Poussin dont « l’une des grandes singularités consista à unir le sacré antique et le sacré chrétien », notamment par la relation entre « la Fortune, dans la tradition antique, et la Providence chrétienne ». Poussin « décline en image l’économie providentielle de l’histoire sainte : Moïse abandonné sur les eaux, David triomphateur de Goliath ou Saphire frappée de mort dans l’instant de son mensonge.
Ainsi, lorsqu’il peint Éliezer et Rebecca, Poussin n’omet pas de représenter une sphère de pierre que porte un pilier aux formes massives, symbole de la providence divine, rappelant par ce motif que Rebecca n’est autre que l’ « élue » de Dieu ». "Abraham, désireux de marier son fils Isaac, envoie son serviteur Éliézer en Chaldée afin qu’il y cherche une épouse, l’assurant que l’Éternel l’assistera dans sa mission. Éliézer, qui vient de reconnaître celle que Dieu destine à Isaac, remet des présents à Rébecca en gage de l’union future".
Ainsi, lorsqu’il peint Éliezer et Rebecca, Poussin n’omet pas de représenter une sphère de pierre que porte un pilier aux formes massives, symbole de la providence divine, rappelant par ce motif que Rebecca n’est autre que l’ « élue » de Dieu ». "Abraham, désireux de marier son fils Isaac, envoie son serviteur Éliézer en Chaldée afin qu’il y cherche une épouse, l’assurant que l’Éternel l’assistera dans sa mission. Éliézer, qui vient de reconnaître celle que Dieu destine à Isaac, remet des présents à Rébecca en gage de l’union future".
« S’il est vrai que les références néo-stoïciennes sont une constante dans l’art de Poussin, la dimension chrétienne de sa peinture a été trop souvent occultée, voire même contestée ». Or, des « études récentes ont mis en évidence de manière convaincante l’entourage immédiat de Poussin – bien moins libertin qu’on ne l’admettait – mais surtout l’originalité de sa peinture sacrée, source d’une méditation personnelle sur Dieu ». Poussin s’avère « le seul artiste du XVIIe siècle qui ait à ce point réussi à concilier avec poésie les traditions sacrée et profane, insérant des symboles et des allégories antiques dans ses sujets bibliques, enrichissant ses compositions profanes d’une consonance chrétienne. Son art représente à cet égard une synthèse d’une originalité et d’une puissance d’inspiration exceptionnelles ».
L’exposition souligne la « singularité de Poussin dans la Rome baroque d’après le concile de Trente. Poussin peint seul, à Rome, sans collaborateurs et sans élèves, pour des commanditaires très majoritairement français. Singulier par le style, il l’est aussi par la forme et la signification ».
Nicolas Poussin contribua à ce vaste courant. Mais « il se tenait néanmoins à l’écart des artistes officiels de la Rome papale, suivant une ligne de plus en plus singulière, aussi bien par le choix de ses sujets que par la manière de les traiter. Son art évolua vers un style plus abstrait, plus distancié, où le divin est le plus souvent seulement suggéré ».
Débutant par l’Autoportrait de l’artiste dit de Chantelou (musée du Louvre), cette exposition articulée en sept sections, chronologico-thématiques, éclaire les tableaux religieux de Nicolas Poussin par « trois grandes problématiques : 1) la manière dont l’artiste s’inscrit dans le contexte de la tradition catholique issue de la Contre-Réforme ; 2) l’originalité de son approche consistant à mêler la tradition sacrée et la tradition profane ; 3) l’importance de la figure du Christ, souvent dissimulée derrière des sujets et des personnages de l’Ancien Testament ».
Poussin et Moïse
En 2015, le Louvre aborde cette thématique dans les tableaux religieux exposés.
Des historiens d’arts ont analysé « l’obsession de la figure de Moïse dont témoigne l’œuvre de Poussin : par exemple Moïse exposé sur les eaux (Ashmolean Museum d’Oxford) ou l’extraordinaire Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon (collection particulière) ».
Dans La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, Poussin place Moïse au centre du tableau, « sur un fond de vaste paysage rocailleux – le désert de Sinaï » – Moïse, au centre de la composition. Moïse est « accompagné de son frère Aaron, pointe du doigt le ciel miséricordieux. Autour des deux prophètes, le peuple juif épuisé, affamé, désespéré et prêt un temps à se révolter contre son libérateur, recueille une mystérieuse nourriture – la manne – miraculeusement tombée du ciel. À la lueur de l’aube, certains se prosternent devant Moïse et Aaron en signe de dévotion tandis que d’autres se laissent emporter par leur instinct de survie : récolter plus que les autres. De fortes taches de couleur – de jaune, de rouge et de bleu – équilibrent le fourmillement des motifs tandis que des gestes marqués – index pointés –, ceux de la femme au premier plan ou d’un homme au second, conduisent notre regard à travers cette multitude de figures. L’épisode illustré par Poussin est tiré du Livre de l’Exode : « Et le matin, il tomba une rosée tout autour du camp, et la surface de la terre en étant couverte on vit paraître quelque chose de menu et comme pilé au mortier, qui ressemblait à ces petits grains blancs qui pendant l’hiver tombent sur la terre. Ce que les enfants d’Israël ayant vu, ils se dirent l’un à l’autre : « Manhu ? C’est-à- dire : Qu’est-ce que cela ? » Car ils ne savaient pas ce que c’était. Moïse leur dit : c’est le pain que le Seigneur vous donne à manger » (Ex, XVI, 13-15) » (Mickaël Szanto, maître de conférence, Université Paris-Sorbonne).
Des historiens d’arts ont analysé « l’obsession de la figure de Moïse dont témoigne l’œuvre de Poussin : par exemple Moïse exposé sur les eaux (Ashmolean Museum d’Oxford) ou l’extraordinaire Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon (collection particulière) ».
Moïse exposé sur les eaux est « le dernier chef-d'oeuvre de l’artiste sur le thème de Moïse, qui lui était si cher. Poussin s’inspire ici du texte de l’Exode, II, 3-4, mais également de Flavius Josèphe, qui précise les noms des protagonistes, auxquels il donne ainsi plus de réalité. Poussin a sans doute aussi utilisé Philon d’Alexandrie, qui décrit en détail les émotions éprouvées par les parents de Moïse. Le peintre a disposé les personnages avec le plus grand soin pour exprimer toute l’intensité du drame en train de se jouer : la mère de Moïse, Jocabed, vient de pousser sur le Nil le panier de jonc où repose son enfant. D’un regard chargé d’angoisse, elle interroge son époux, Amram, qui se détourne, drapé dans sa douleur, mais inflexible. Il ne prête pas attention au petit Aaron, le frère aîné de Moïse, qui, derrière lui, regarde sa mère sans comprendre. L’espoir vient de l’attitude de la sœur aînée de Moïse, Myriam, laquelle incite à la discrétion en désignant du doigt la suite de la fille de Pharaon, Thermutis, qui s’approche au loin. Elle annonce ainsi le dénouement heureux de la scène. Poussin donne une forte dimension humaine à l’épisode, ce qui lui permet d’insister sur la réalité de l’histoire, donc sur le sens littéral du texte biblique ». (Nicolas Milovanovic, conservateur en chef au département des Peintures, musée du Louvre)
Deux raisons expliquent l’intérêt spécifique pour Moïse au XVIIe siècle. « D’une part, dans le cadre de l’exégèse, il constituait la principale préfigure du Christ, presque tous les épisodes de sa vie étant interprétés comme des types de la vie du Christ ; d’autre part, le législateur hébreu était décrit comme le dépositaire d’un savoir divin. D’après les Actes des apôtres : « Moïse fut instruit dans toute la sagesse des Égyptiens, et devint puissant en paroles et en œuvres » (Act, 7, 22) ».
Moïse « était placé à la source de la transmission occulte du monothéisme en Grèce à travers une lignée de sages : Hermès Trismégiste, Orphée, Aglaophème, Pythagore, Philolaos et enfin Platon. L’immense autorité de saint Augustin apparentait en effet Moïse à Hermès Trismégiste, qui était considéré à la Renaissance comme l’auteur de la prisca theologia, cette sagesse ancienne conciliant paganisme et christianisme. Poussin a été particulièrement sensible à ces deux aspects principaux du rayonnement de Moïse. Il n’hésita pas à associer Moïse aux dieux égyptiens dans ses compositions. Il évoqua toujours le Christ par l’entremise de la figure de Moïse ».
Les Quatre Saisons
Un an avant son décès, Poussin termine le cycle des Quatre Saisons, souvent analysé « comme le testament artistique et spirituel de l’artiste ».
Poussin innove par son traitement du thème des saisons, dont chacune est liée à un épisode de la Bible hébraïque ». Le Louvre appose une grille d’analyse chrétienne : « Chaque scène comprend l’une des principales préfigures du Christ dans la tradition exégétique des Pères de l’Église… La lecture chrétienne de l’histoire, linéaire, ayant toujours le Christ comme point d’aboutissement, se superpose ainsi à la vision cyclique du monde, héritée de l’Antiquité. Mais il faut surtout relever la maîtrise absolue des moyens d’expression d’un peintre parvenu au sommet de son art ».
Paysages sacrés
Si la peinture de paysage n’a jamais cessé d’intéresser Nicolas Poussin, c’est à compter de la fin des années 1640 et jusqu’à sa mort, survenue en 1665, que l’artiste a multiplié les vastes compositions où la nature se fait l’écrin sublime des actions humaines, miroir de l’ordre du monde, depuis le Paysage avec Orphée et Eurydice jusqu’au Déluge. De tous ces paysages, le Paysage de tempête avec Pyrame et Thisbé est son chef-d’oeuvre.
Aucun peintre avant lui n’a su restituer avec autant d’intensité dramatique la puissance des forces de la nature et la fragilité du genre humain ; aucun n’a su associer si étroitement la beauté supérieure de l’art – source de cette delectatio qui était pour Poussin la fin de la peinture – et le sujet tragique et violent qu’elle inspire. Au récit ovidien, Poussin adjoint un vaste paysage de chaos, où règne un lac à la tranquillité impénétrable.
L’origine ? Peut-être saint Augustin, qui invita un ami poète à chanter la mort de Pyrame et Thisbé en poète philosophe pour dénoncer le danger des passions et élever l’âme au royaume de la sagesse.
Jusqu’au 29 juin 2015
Au Louvre
Hall Napoléon
Tous les jours, sauf le mardi, de 9 h à 17 h 30, les mercredis et vendredis jusqu’à 21 h 30
Visuels
Affiche
Le Printemps ou Le Paradis terrestre. 1660-1664.
Huile sur toile. H. 118; l. 160 cm. Paris, musée du Louvre.
INV. 7303 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
Eliezer et Rébecca. 1648. Huile sur toile. H. 118;
l. 199 cm. Paris, musée du Louvre. INV. 7270
© Musée du Louvre, dist. RMN/ Angèle Dequier
La Lamentation sur le Christ mort. 1657-1658 ?
Huile sur toile. H. 94; l. 130 cm.
Dublin, National Gallery of Ireland. Inv. 214 © National Gallery of Ireland
La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert. 1638.
Huile sur toile. H. 149; l. 200 cm.
Paris, musée du Louvre. INV. 7275 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau
Moïse exposé sur les eaux. 1654. Huile sur toile.
H. 149,5; l. 204,5 cm. Oxford, Ashmolean Museum.
A 791 © Ashmolean Museum, University of Oxford
Articles sur ce blog concernant :
Les citations et les repères chronologiques proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 28 juin 2015, puis les 10 juin 2016, 7 juin 2019.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire