Le Petit Palais présente la première rétrospective consacrée à Jacques Jordaens (1593-1678) en France, et retraçant la carrière de ce maitre flamand raffiné, converti au calvinisme, et son évolution stylistique. Coloriste éblouissant jusque dans ses dessins, Jordaens a excellé dans la variété - scènes du quotidien, tableaux aux références mythologiques, peinture religieuse – et le monumental.
Les œuvres de trois grands maîtres de la peinture flamande du XVIIe siècle, Rubens-Van Dyck-Jordaens, rayonnent dans les cours princières, dans les églises de la Contre-réforme et auprès d’une large clientèle aristocratique et bourgeoise ».
En 2012-2013, le musée Marmottan avait présenté l’exposition Rubens, Van Dyck, Jordaens et les autres. Peintures baroques flamandes aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
L’exposition « Jordaens et l’Antiquité » à Cassel après Bruxelles a brossé le portrait inattendu d’un grand bourgeois anversois, épris d’histoire ancienne et de mythologie.
Toiles d’autel, sujets mythologiques, « proverbes » (« Comme les vieux ont chanté, ainsi les jeunes jouent de la flûte »), esquisses, dessins, tapisseries : l’exposition au Petit Palais invite à redécouvrir toutes les facettes de l’immense talent de Jacques Jordaens (1593-1678). Cent vingt œuvres , dont des chefs d’œuvres prêtés par les plus grands musées français et internationaux, évoquent la richesse et la variété de l’inspiration de cet artiste majeur du XVIIe siècle, « des portraits de famille aux grandes compositions religieuses, des fameux Proverbes et scènes de banquet (Le Roi boit !) aux cartons de tapisseries. Mais les autres facettes de son art brillent ici tout autant, du portraitiste au décorateur de fêtes, du grand peintre religieux des églises de la Contre-réforme au cartonnier pour les manufactures de tapisseries de Bruxelles, sans oublier son rôle de chef d’atelier quand, pour répondre aux commandes qui affluent, il doit s’entourer de collaborateurs ».
Ce bourgeois anversois qui n’a quasiment pas quitté sa ville natale, « a su puiser à des sources multiples où Rubens voisine avec le Caravage et les maîtres vénitiens de la Renaissance avec l’héritage antique, et comment il conquit une réputation internationale en les combinant à une verve toute personnelle. »
« Alors qu’Anvers perdait son statut de capitale économique du continent, Jordaens en maintint le prestige artistique grâce à ses productions placées sous le signe de l’abondance et de la splendeur du coloris. Sa longue carrière et la facilité de l’artiste à brosser de vastes toiles aux couleurs étincelantes lui permettront, avec le renfort d’un atelier en ordre de bataille, de fournir une partie de l’Europe entière en tableaux d’autel et en grandes compositions mythologiques ».
« Profondément marqué par l’art baroque de Rubens (1577-1640), Jordaens trouve sa propre voie, plus truculente, plus authentiquement flamande peut-être que celle de son illustre confrère. Après la mort de Rubens, en 1640, et celle de Van Dyck en 1641, Jacques Jordaens, avec la verve qui lui est propre, domine la scène artistique flamande durant plus de quarante ans ».
Jordaens « sait mieux qu’aucun autre rendre compte d’un esprit flamand truculent, poussant parfois à l’excès - pour notre œil moderne - la grâce plantureuse de ses modèles ». Monumentale, dans les formats et dans les compositions, l’œuvre de Jordaens révèle l’humanité de l’artiste dans son traitement des sujets représentés.
A Paris, le plafond de la galerie Est du Palais du Luxembourg abritant le Sénat est décoré depuis 1803, douze peintures de Jordaens représentant les signes du Zodiaque réalisées en 1641 pour sa demeure anversoise.
En 2012-2013, le musée Marmottan avait présenté l’exposition Rubens, Van Dyck, Jordaens et les autres. Peintures baroques flamandes aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.L’exposition « Jordaens et l’Antiquité » à Cassel après Bruxelles a brossé le portrait inattendu d’un grand bourgeois anversois, épris d’histoire ancienne et de mythologie.
Toiles d’autel, sujets mythologiques, « proverbes » (« Comme les vieux ont chanté, ainsi les jeunes jouent de la flûte »), esquisses, dessins, tapisseries : l’exposition au Petit Palais invite à redécouvrir toutes les facettes de l’immense talent de Jacques Jordaens (1593-1678). Cent vingt œuvres , dont des chefs d’œuvres prêtés par les plus grands musées français et internationaux, évoquent la richesse et la variété de l’inspiration de cet artiste majeur du XVIIe siècle, « des portraits de famille aux grandes compositions religieuses, des fameux Proverbes et scènes de banquet (Le Roi boit !) aux cartons de tapisseries. Mais les autres facettes de son art brillent ici tout autant, du portraitiste au décorateur de fêtes, du grand peintre religieux des églises de la Contre-réforme au cartonnier pour les manufactures de tapisseries de Bruxelles, sans oublier son rôle de chef d’atelier quand, pour répondre aux commandes qui affluent, il doit s’entourer de collaborateurs ».
Ce bourgeois anversois qui n’a quasiment pas quitté sa ville natale, « a su puiser à des sources multiples où Rubens voisine avec le Caravage et les maîtres vénitiens de la Renaissance avec l’héritage antique, et comment il conquit une réputation internationale en les combinant à une verve toute personnelle. »
« Alors qu’Anvers perdait son statut de capitale économique du continent, Jordaens en maintint le prestige artistique grâce à ses productions placées sous le signe de l’abondance et de la splendeur du coloris. Sa longue carrière et la facilité de l’artiste à brosser de vastes toiles aux couleurs étincelantes lui permettront, avec le renfort d’un atelier en ordre de bataille, de fournir une partie de l’Europe entière en tableaux d’autel et en grandes compositions mythologiques ».
« Profondément marqué par l’art baroque de Rubens (1577-1640), Jordaens trouve sa propre voie, plus truculente, plus authentiquement flamande peut-être que celle de son illustre confrère. Après la mort de Rubens, en 1640, et celle de Van Dyck en 1641, Jacques Jordaens, avec la verve qui lui est propre, domine la scène artistique flamande durant plus de quarante ans ».
Jordaens « sait mieux qu’aucun autre rendre compte d’un esprit flamand truculent, poussant parfois à l’excès - pour notre œil moderne - la grâce plantureuse de ses modèles ». Monumentale, dans les formats et dans les compositions, l’œuvre de Jordaens révèle l’humanité de l’artiste dans son traitement des sujets représentés.
A Paris, le plafond de la galerie Est du Palais du Luxembourg abritant le Sénat est décoré depuis 1803, douze peintures de Jordaens représentant les signes du Zodiaque réalisées en 1641 pour sa demeure anversoise.
Anvers, capitale artistique européenne au XVIIe siècle
Anvers était au XVIe siècle une place économique, commerciale et financière majeure. Son port abondait en marchandises importées du monde. Les guerres de religion et la sécession des Provinces-Unies du Nord induisent le déclin économique de la cité délaissée par une grande partie de sa population active.
Au début du XVIIe siècle, Isabelle, fille de Philippe II d’Espagne, et Albert d’Autriche, gouverneurs des Pays-Bas méridionaux, s’efforcent « de rétablir la paix et la prospérité dans ce bastion avancé du catholicisme à la frontière des provinces-unies protestantes. La production locale de produits de luxe demeure parmi les plus florissante, surtout dans le domaine textile et dans celui des œuvres d’art ». Des centaines de peintres et sculpteurs, ébénistes, verriers et imprimeurs vivent et travaillent à Anvers.
Anvers était au XVIe siècle une place économique, commerciale et financière majeure. Son port abondait en marchandises importées du monde. Les guerres de religion et la sécession des Provinces-Unies du Nord induisent le déclin économique de la cité délaissée par une grande partie de sa population active.
Au début du XVIIe siècle, Isabelle, fille de Philippe II d’Espagne, et Albert d’Autriche, gouverneurs des Pays-Bas méridionaux, s’efforcent « de rétablir la paix et la prospérité dans ce bastion avancé du catholicisme à la frontière des provinces-unies protestantes. La production locale de produits de luxe demeure parmi les plus florissante, surtout dans le domaine textile et dans celui des œuvres d’art ». Des centaines de peintres et sculpteurs, ébénistes, verriers et imprimeurs vivent et travaillent à Anvers.
Jordaens Pictor Antverpiae : l’artiste, sa famille, et les peintres d’Anvers
Hormis le traditionnel voyage en Italie, c’est à Anvers que Jordaens vit et réussit.
« L’accès à une profession qui comptait de véritables dynasties d’artistes et de marchands d’art présupposait des appuis familiaux qui ne lui firent pas défaut. Bien que son père ait pratiqué le commerce du drap, la famille de Jordaens avait compté des encadreurs et des artistes dès la fin du XVe siècle. Dirck de Moy, son parrain, appartenait à une lignée d’amateurs d’art, et son maître Adam van Noort (1561-1641), qui deviendra son beau-père, est aussi un parent éloigné. La solidité des alliances familiales croisées et le parrainage sont le lot du milieu des artistes du temps : Jordaens avait un lien de parenté avec Rubens par sa première femme, Isabella Brant ».
Hormis le traditionnel voyage en Italie, c’est à Anvers que Jordaens vit et réussit.
« L’accès à une profession qui comptait de véritables dynasties d’artistes et de marchands d’art présupposait des appuis familiaux qui ne lui firent pas défaut. Bien que son père ait pratiqué le commerce du drap, la famille de Jordaens avait compté des encadreurs et des artistes dès la fin du XVe siècle. Dirck de Moy, son parrain, appartenait à une lignée d’amateurs d’art, et son maître Adam van Noort (1561-1641), qui deviendra son beau-père, est aussi un parent éloigné. La solidité des alliances familiales croisées et le parrainage sont le lot du milieu des artistes du temps : Jordaens avait un lien de parenté avec Rubens par sa première femme, Isabella Brant ».
La Bible et la vie des saints
De 1560 à 1580, les « édifices religieux d’Anvers ont beaucoup souffert de la diffusion de la Réforme, les protestants s’ingéniant à faire disparaître les symboles de « l’idolâtrie catholique ».
Reconquise par les armées espagnoles en 1585, la ville située « sur la ligne de front entre les Flandres du sud et les provinces protestantes du nord devient le fer de lance du catholicisme ».
Soutenues par les archiducs Isabelle et Albert qui gouvernent les Pays-Bas du sud avec l’Espagne, les congrégations religieuses, notamment les Augustins et les Jésuites, se réinstallent à Anvers.
A la faveur de la Trêve des douze ans (1609-1621) conclue avec les Pays-Bas septentrionaux, Anvers cherche à retrouver son lustre d’antan : architectes, menuisiers, ornemanistes, sculpteurs et peintres sont invités à « restituer sa splendeur passée à la vieille cathédrale gothique », édifier de nouvelles églises, fabriquer mobiliers liturgiques et tableaux d’autel.
Dans l’esprit de la Contre-réforme, les aménagements sont à l’origine sobres. En 1620, les Jésuites confient à Rubens la décoration de l’intérieur de leur nouvelle église, Saint-Ignace (actuelle Saint-Charles-Borromée). L’artiste imagine un programme luxueux pour illustrer la puissance de l’Eglise triomphante. Débute l’époque des grands décors baroques.
« Les sympathies du maître pour la Réforme, sa conversion au calvinisme (avérée au milieu du siècle), ont, en outre, obscurci notre appréhension de cette partie cruciale de son œuvre. Traversée par des accents naturalistes, elle fait notamment de Jordaens l’un des plus profonds émules du Caravage au nord des Alpes. Jordaens donna longtemps tous les signes extérieurs de catholicité au même titre que ses parents, ses beaux-parents, frères et sœurs, parmi lesquels un moine et trois religieuses… Empreinte de pragmatisme, l’attitude de Jordaens et des siens était d’abord le gage d’une vie paisible dans ce bastion du catholicisme qu’était Anvers. Ses choix confessionnels ne l’empêchèrent pas de travailler constamment pour l’Église, grande pourvoyeuse de commandes, et pour une clientèle catholique dont il eut été impensable de se priver pour un peintre d’histoire ».
De 1560 à 1580, les « édifices religieux d’Anvers ont beaucoup souffert de la diffusion de la Réforme, les protestants s’ingéniant à faire disparaître les symboles de « l’idolâtrie catholique ».
Reconquise par les armées espagnoles en 1585, la ville située « sur la ligne de front entre les Flandres du sud et les provinces protestantes du nord devient le fer de lance du catholicisme ».
Soutenues par les archiducs Isabelle et Albert qui gouvernent les Pays-Bas du sud avec l’Espagne, les congrégations religieuses, notamment les Augustins et les Jésuites, se réinstallent à Anvers.
A la faveur de la Trêve des douze ans (1609-1621) conclue avec les Pays-Bas septentrionaux, Anvers cherche à retrouver son lustre d’antan : architectes, menuisiers, ornemanistes, sculpteurs et peintres sont invités à « restituer sa splendeur passée à la vieille cathédrale gothique », édifier de nouvelles églises, fabriquer mobiliers liturgiques et tableaux d’autel.
Dans l’esprit de la Contre-réforme, les aménagements sont à l’origine sobres. En 1620, les Jésuites confient à Rubens la décoration de l’intérieur de leur nouvelle église, Saint-Ignace (actuelle Saint-Charles-Borromée). L’artiste imagine un programme luxueux pour illustrer la puissance de l’Eglise triomphante. Débute l’époque des grands décors baroques.
« Les sympathies du maître pour la Réforme, sa conversion au calvinisme (avérée au milieu du siècle), ont, en outre, obscurci notre appréhension de cette partie cruciale de son œuvre. Traversée par des accents naturalistes, elle fait notamment de Jordaens l’un des plus profonds émules du Caravage au nord des Alpes. Jordaens donna longtemps tous les signes extérieurs de catholicité au même titre que ses parents, ses beaux-parents, frères et sœurs, parmi lesquels un moine et trois religieuses… Empreinte de pragmatisme, l’attitude de Jordaens et des siens était d’abord le gage d’une vie paisible dans ce bastion du catholicisme qu’était Anvers. Ses choix confessionnels ne l’empêchèrent pas de travailler constamment pour l’Église, grande pourvoyeuse de commandes, et pour une clientèle catholique dont il eut été impensable de se priver pour un peintre d’histoire ».
Les décors profanes
Pour les artistes, les « commandes de décors pour l’organisation des festivités urbaines et l’ornement des demeures princières » permettaient de déployer leur culture et d’acquérir de la « réputation ». Jordaens « fut à bonne école puisqu’il œuvra largement à la réalisation des décors éphémères conçus par Rubens pour l’entrée solennelle à Anvers du nouveau gouverneur des Pays-Bas espagnol, le cardinal infant Ferdinand, en avril 1635. »
Au début des années 1660, il réalise des compositions pour l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. « Deux compositions marquent l’apogée de sa carrière : Le Temps fauchant la Calomnie et le Vice et la Mort étranglant la Jalousie et l’immense Triomphe du prince Frédéric-Henri d’Orange-Nassau (1652) réalisées pour la salle d’apparat de la « Maison au Bois » (Huis ten Bosch), résidence princière aux environs de La Haye (in situ). Jordaens y pratique avec aisance ce langage allégorique « baroque » que Rubens contribua largement à définir dans toute l’Europe ».
Pour les artistes, les « commandes de décors pour l’organisation des festivités urbaines et l’ornement des demeures princières » permettaient de déployer leur culture et d’acquérir de la « réputation ». Jordaens « fut à bonne école puisqu’il œuvra largement à la réalisation des décors éphémères conçus par Rubens pour l’entrée solennelle à Anvers du nouveau gouverneur des Pays-Bas espagnol, le cardinal infant Ferdinand, en avril 1635. »
Au début des années 1660, il réalise des compositions pour l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. « Deux compositions marquent l’apogée de sa carrière : Le Temps fauchant la Calomnie et le Vice et la Mort étranglant la Jalousie et l’immense Triomphe du prince Frédéric-Henri d’Orange-Nassau (1652) réalisées pour la salle d’apparat de la « Maison au Bois » (Huis ten Bosch), résidence princière aux environs de La Haye (in situ). Jordaens y pratique avec aisance ce langage allégorique « baroque » que Rubens contribua largement à définir dans toute l’Europe ».
L’Atelier
« Ecole et manufacture, lieu d’exposition et « boutique », l’atelier constitue le cœur de la production artistique des grands peintres d’histoire anversois ». Jordaens dirige un des ateliers les plus rentables d’Anver des années 1620 aux années 1660, accueillant de nombreux apprentis parmi lesquels aucune personnalité forte n’émergea pourtant ».
Habitués au travail en équipe, ses élèves l’aidaient à réaliser des compositions religieuses ou profanes monumentales et exécuter de grands cartons de tapisserie. Ils pouvaient aussi décliner les « compositions à succès du maître. Véritable « collaboration verticale », plusieurs mains concouraient, de manière anonyme, à produire « un Jordaens » dont la qualité pouvait être fort variable. L’examen de son œuvre dans la durée trahit une organisation du travail qui atteint une forme de standardisation devenue manifeste dans la production tardive. L’ensemble substantiel de dessins et d’esquisses jalousement conservés au sein de l’atelier constituait une ressource fondamentale pour le fonctionnement de cette véritable entreprise ».
« Ecole et manufacture, lieu d’exposition et « boutique », l’atelier constitue le cœur de la production artistique des grands peintres d’histoire anversois ». Jordaens dirige un des ateliers les plus rentables d’Anver des années 1620 aux années 1660, accueillant de nombreux apprentis parmi lesquels aucune personnalité forte n’émergea pourtant ».
Habitués au travail en équipe, ses élèves l’aidaient à réaliser des compositions religieuses ou profanes monumentales et exécuter de grands cartons de tapisserie. Ils pouvaient aussi décliner les « compositions à succès du maître. Véritable « collaboration verticale », plusieurs mains concouraient, de manière anonyme, à produire « un Jordaens » dont la qualité pouvait être fort variable. L’examen de son œuvre dans la durée trahit une organisation du travail qui atteint une forme de standardisation devenue manifeste dans la production tardive. L’ensemble substantiel de dessins et d’esquisses jalousement conservés au sein de l’atelier constituait une ressource fondamentale pour le fonctionnement de cette véritable entreprise ».
« Quotidien » et proverbes
La célébrité de Jordaens est liée aux « scènes de festivités souvent débridées que sont les diverses déclinaisons du Roi boit ! et de « Comme les vieux ont chanté, ainsi les jeunes jouent de la flûte ». Ces deux thèmes sont issus de la riche culture littéraire et proverbiale des Pays-Bas, du Moyen Âge et de la période moderne ».
Espace de rencontre entre la culture des élites et celle du peuple, les proverbes répondent à un souci pédagogique.
« Loin d’être prosaïque, immédiate, la représentation du quotidien chez l’artiste recèle presque toujours un arrière-plan moral ».
La célébrité de Jordaens est liée aux « scènes de festivités souvent débridées que sont les diverses déclinaisons du Roi boit ! et de « Comme les vieux ont chanté, ainsi les jeunes jouent de la flûte ». Ces deux thèmes sont issus de la riche culture littéraire et proverbiale des Pays-Bas, du Moyen Âge et de la période moderne ».
Espace de rencontre entre la culture des élites et celle du peuple, les proverbes répondent à un souci pédagogique.
« Loin d’être prosaïque, immédiate, la représentation du quotidien chez l’artiste recèle presque toujours un arrière-plan moral ».
Portraits et figures
Jordaens a réalisé peu de portraits, vraisemblablement parce que les commanditaires les plus aisés lui ont préféré ses collègues ; les clients bourgeois . Au l’orée de sa carrière, il contribue avec Rubens et Van Dyck de manière déterminante à faire changer les formules traditionnelles du portrait bourgeois flamand. Les bourgeois privilégiaient leurs portraitistes attitrés, tel Cornelis de Vos.
Les modèles de Jordaens ? Souvent ses amis et sa parentèle.
La « plupart des effigies de la maturité se signalent avant tout par leur vacuité psychologique, l’artiste se contentant d’enregistrer l’individu « extérieur », discrètement flatté, sans questionner sa substance, même s’il existe quelques heureuses exceptions, dont le portrait d’Elisabeth Jordaens montrant un bijou que l’on peut admirer dans l’exposition ».
Jordaens a réalisé peu de portraits, vraisemblablement parce que les commanditaires les plus aisés lui ont préféré ses collègues ; les clients bourgeois . Au l’orée de sa carrière, il contribue avec Rubens et Van Dyck de manière déterminante à faire changer les formules traditionnelles du portrait bourgeois flamand. Les bourgeois privilégiaient leurs portraitistes attitrés, tel Cornelis de Vos.
Les modèles de Jordaens ? Souvent ses amis et sa parentèle.
La « plupart des effigies de la maturité se signalent avant tout par leur vacuité psychologique, l’artiste se contentant d’enregistrer l’individu « extérieur », discrètement flatté, sans questionner sa substance, même s’il existe quelques heureuses exceptions, dont le portrait d’Elisabeth Jordaens montrant un bijou que l’on peut admirer dans l’exposition ».
Histoire profane et mythologie
Jordaens « excelle dans la représentation des tribulations des créatures et des dieux de « la fable », mais aussi dans la représentation de l’histoire de l’Antiquité ». « Interprète de l’héritage antique, il n’a pas toujours bénéficié d’un jugement équilibré, la comparaison avec son mentor Rubens qui paraissait toujours le surpasser par l’ampleur de son érudition et par la hauteur de son inspiration, jouant immanquablement en sa défaveur.
Évoluant dans une cité où les attentes d’une clientèle érudite, pétrie de culture humaniste, exerçaient un effet stimulant sur les peintres d’histoire, Jordaens sut pourtant trouver, dans son rapport à l’héritage antique, une voie personnelle et parfois étonnamment subversive. Maîtrisant les sources grecques et latines par le biais de traductions et par un corpus visuel hétérogène, il emprunte autant à la statuaire classique ou à la numismatique qu’à Rubens et à l’art vénitien de la Renaissance ».
Jordaens « excelle dans la représentation des tribulations des créatures et des dieux de « la fable », mais aussi dans la représentation de l’histoire de l’Antiquité ». « Interprète de l’héritage antique, il n’a pas toujours bénéficié d’un jugement équilibré, la comparaison avec son mentor Rubens qui paraissait toujours le surpasser par l’ampleur de son érudition et par la hauteur de son inspiration, jouant immanquablement en sa défaveur.
Évoluant dans une cité où les attentes d’une clientèle érudite, pétrie de culture humaniste, exerçaient un effet stimulant sur les peintres d’histoire, Jordaens sut pourtant trouver, dans son rapport à l’héritage antique, une voie personnelle et parfois étonnamment subversive. Maîtrisant les sources grecques et latines par le biais de traductions et par un corpus visuel hétérogène, il emprunte autant à la statuaire classique ou à la numismatique qu’à Rubens et à l’art vénitien de la Renaissance ».
Modèles, cartons de tapisserie et tentures
Les historiens ont souligné « l’importance à la fois qualitative et quantitative de la contribution de Jordaens à l’histoire de la tapisserie dans les Pays-Bas espagnols au XVIIe siècle où il n’est guère surpassé que par Rubens. Remarquablement actif dans ce domaine dès la fin des années 1620 jusqu’aux années 1660, Jordaens conçut des modèles dans des registres fort divers : littérature proverbiale, thèmes équestres, mythologie, histoire antique ou médiévale. Les liens étroits de sa famille avec le commerce du tissu et la spécialisation initiale de l’artiste qui fut reçu franc-maître à la guilde de Saint-Luc (1615-1616) comme peintre à la détrempe, l’avaient probablement préparé à œuvrer dans la réalisation de cartons de tapisserie historiés. « Cartonnier » de premier ordre, Jordaens illustre la convergence croissante entre l’art des lissiers et celui des peintres, rapprochement qui marquera de manière fondamentale l’évolution de la tapisserie au XVIIe siècle ».
Les historiens ont souligné « l’importance à la fois qualitative et quantitative de la contribution de Jordaens à l’histoire de la tapisserie dans les Pays-Bas espagnols au XVIIe siècle où il n’est guère surpassé que par Rubens. Remarquablement actif dans ce domaine dès la fin des années 1620 jusqu’aux années 1660, Jordaens conçut des modèles dans des registres fort divers : littérature proverbiale, thèmes équestres, mythologie, histoire antique ou médiévale. Les liens étroits de sa famille avec le commerce du tissu et la spécialisation initiale de l’artiste qui fut reçu franc-maître à la guilde de Saint-Luc (1615-1616) comme peintre à la détrempe, l’avaient probablement préparé à œuvrer dans la réalisation de cartons de tapisserie historiés. « Cartonnier » de premier ordre, Jordaens illustre la convergence croissante entre l’art des lissiers et celui des peintres, rapprochement qui marquera de manière fondamentale l’évolution de la tapisserie au XVIIe siècle ».
Le Cabinet de curiosités (espace pédagogique)
Un grand meuble s’inspirant des « cabinets de curiosités », véritable « chambres des merveilles » très en vogue au XVIIe siècle dans toute l’Europe, présente un ensemble d’objets qui évoquent l’œuvre de Jordaens. Ce « cabinet de curiosités » est décoré d’après des gravures d’Erik Desmazières.
Un grand meuble s’inspirant des « cabinets de curiosités », véritable « chambres des merveilles » très en vogue au XVIIe siècle dans toute l’Europe, présente un ensemble d’objets qui évoquent l’œuvre de Jordaens. Ce « cabinet de curiosités » est décoré d’après des gravures d’Erik Desmazières.
QUELQUES OEUVRES COMMENTÉES
par Alexis Merle du Bourg, commissaire scientifique de l’exposition
par Alexis Merle du Bourg, commissaire scientifique de l’exposition
Autoportrait de l’artiste avec sa femme Catharina van Noort, leur fille Elisabeth et une servante dans un jardin (1621-1622), huile sur toile, 181 x 187 cm
Madrid, Musée national du Prado
Le « tableau de Madrid, au-delà de sa qualité de chef-d’œuvre, constitue un témoignage fascinant de la haute idée que pouvait se faire Jordaens de sa dignité, au seuil de la trentaine. Par le faste du dispositif, l’accumulation de motifs signifiants, Jordaens transgresse, en effet, les codes du portrait bourgeois qui prescrivaient pour les roturiers, même fortunés, une forme de modestie austère et, en particulier, une représentation à mi-corps plutôt qu’en pied. Alors que sa carrière prenait son essor et qu’il venait, à son corps défendant, d’être désigné doyen de la guilde de Saint-Luc (1621), il dédaigna de se représenter comme un peintre, accaparant les signes caractéristiques du portrait noble : portrait en pied, utilisation d’un domestique « faire-valoir », cadre architecturé, etc.
S’il est entendu que le luth que Jordaens place entre ses mains ici comme dans les deux autres portraits familiaux qu’il exécuta vers 1615-16 (Saint-Pétersbourg, Ermitage et Cassel, Staatliche Museen) souligne le climat d’harmonie familiale, il renvoie aussi à l’homme parfaitement accompli qu’est le virtuoso. Or nul n’illustrait mieux cet idéal alors à Anvers que Rubens dont l’ombre plane sur ce tableau ».
Madrid, Musée national du Prado
Le « tableau de Madrid, au-delà de sa qualité de chef-d’œuvre, constitue un témoignage fascinant de la haute idée que pouvait se faire Jordaens de sa dignité, au seuil de la trentaine. Par le faste du dispositif, l’accumulation de motifs signifiants, Jordaens transgresse, en effet, les codes du portrait bourgeois qui prescrivaient pour les roturiers, même fortunés, une forme de modestie austère et, en particulier, une représentation à mi-corps plutôt qu’en pied. Alors que sa carrière prenait son essor et qu’il venait, à son corps défendant, d’être désigné doyen de la guilde de Saint-Luc (1621), il dédaigna de se représenter comme un peintre, accaparant les signes caractéristiques du portrait noble : portrait en pied, utilisation d’un domestique « faire-valoir », cadre architecturé, etc.
S’il est entendu que le luth que Jordaens place entre ses mains ici comme dans les deux autres portraits familiaux qu’il exécuta vers 1615-16 (Saint-Pétersbourg, Ermitage et Cassel, Staatliche Museen) souligne le climat d’harmonie familiale, il renvoie aussi à l’homme parfaitement accompli qu’est le virtuoso. Or nul n’illustrait mieux cet idéal alors à Anvers que Rubens dont l’ombre plane sur ce tableau ».
Adam et Ève (La Chute de l’Homme), vers 1640, huile sur toile, 203 x 183 cm
Toledo, Museum of Art
« Au début des années 1640 Jordaens s’intéressa à plusieurs reprise à ce thème biblique (Genèse, 3 ; 16). Ici Adam a pitoyablement glissé sur le sol et tend, à son tour, la main vers un fruit défendu. Sa dégradation physique, statutaire (il est à tous égards subordonné à une Ève d’une radieuse sensualité), anticipe sa déchéance morale et la corruption de sa nature même provoquées par le péché originel. L’aspect radieux de la peinture éclairée par une lumière dorée qui renvoie à la grande tradition picturale vénitienne contraste avec la manière grinçante avec laquelle est représentée la Chute. L’ambigüité de l’attitude d’Adam contribue à rendre le tableau particulièrement fascinant, Jordaens parvenant à combiner sur son visage une convoitise quasi animale – anticipation de son altération – avec une appréhension dont on sait si elle procède d’un (dernier) élan de vertu ou dans la crainte du châtiment pressenti. Au-delà de leur intérêt plastique, la présence des perroquets et notamment du majestueux ara placé en contrepoint de l’accomplissement du péché originel introduit certainement un accent d’optimisme dans la composition.
Un autre aspect remarquable du tableau réside en effet dans la présence de la faune, récurrente chez ce grand peintre animalier que fut Jordaens. Le couple antinomique du chien et du renard peut être interprété sans mal. Placés en opposition, ils expriment respectivement la fidélité à la parole de Dieu, et la tromperie ainsi que la fraude (plutôt que la luxure ou même le mal). L’origine de la présence du renard est à chercher chez Titien dont la composition fut copiée par Rubens, copie dont on a dit qu’elle avait incité Jordaens à traiter le thème dans une veine néo-vénitienne. En revanche, Jordaens persiste ici à représenter le Tentateur sous sa forme reptilienne ».
Toledo, Museum of Art
« Au début des années 1640 Jordaens s’intéressa à plusieurs reprise à ce thème biblique (Genèse, 3 ; 16). Ici Adam a pitoyablement glissé sur le sol et tend, à son tour, la main vers un fruit défendu. Sa dégradation physique, statutaire (il est à tous égards subordonné à une Ève d’une radieuse sensualité), anticipe sa déchéance morale et la corruption de sa nature même provoquées par le péché originel. L’aspect radieux de la peinture éclairée par une lumière dorée qui renvoie à la grande tradition picturale vénitienne contraste avec la manière grinçante avec laquelle est représentée la Chute. L’ambigüité de l’attitude d’Adam contribue à rendre le tableau particulièrement fascinant, Jordaens parvenant à combiner sur son visage une convoitise quasi animale – anticipation de son altération – avec une appréhension dont on sait si elle procède d’un (dernier) élan de vertu ou dans la crainte du châtiment pressenti. Au-delà de leur intérêt plastique, la présence des perroquets et notamment du majestueux ara placé en contrepoint de l’accomplissement du péché originel introduit certainement un accent d’optimisme dans la composition.
Un autre aspect remarquable du tableau réside en effet dans la présence de la faune, récurrente chez ce grand peintre animalier que fut Jordaens. Le couple antinomique du chien et du renard peut être interprété sans mal. Placés en opposition, ils expriment respectivement la fidélité à la parole de Dieu, et la tromperie ainsi que la fraude (plutôt que la luxure ou même le mal). L’origine de la présence du renard est à chercher chez Titien dont la composition fut copiée par Rubens, copie dont on a dit qu’elle avait incité Jordaens à traiter le thème dans une veine néo-vénitienne. En revanche, Jordaens persiste ici à représenter le Tentateur sous sa forme reptilienne ».
REPÈRES CHRONOLOGIQUES
20 mai 1593
Baptême de Jacques Jordaens à Notre-Dame d’Anvers.
1607-1608
Jordaens entre dans l’atelier d’Adam van Noort (1561-1641) comme apprenti.
1615-1616
Il est reçu franc-maître à la guilde de Saint-Luc comme peintre à la détrempe.
15 mai 1616
Mariage avec Catharina van Noort, la fille aînée de son maître, à Notre-Dame d’Anvers. Le couple aura trois enfants : Elisabeth en 1617, Jacob en 1625 et Anna Catharina en 1629.
Vers 1617-1620
Jordaens travaille probablement dans l’atelier de Rubens (1577-1640), en même temps qu’Antoon van Dyck (1599-1641).
28 septembre 1621
L’artiste est nommé doyen de la guilde de Saint-Luc, fonction qu’il abandonne dès l’année suivante.
1628
Exécution du grand Martyre de sainte Apolline pour l’église des Augustins d’Anvers. Rubens qui avait sans doute reçu la commande des trois toiles du maître-autel se réserva celle du centre et confia les autres à Jordaens et Van Dyck.
1634-1635
Large participation de Jordaens à la réalisation des décors éphémères conçus par Rubens pour la « Joyeuse entrée » à Anvers du cardinal-infant Ferdinand, nouveau gouverneur des Pays-Bas espagnols (17 avril 1735).
1637-1638
Nouvelle collaboration avec Rubens pour une série de peintures mythologiques destinées à la Torre de la Parada, pavillon de chasse de Philippe IV d’Espagne.
11 octobre 1639
Acquisition par le couple Jordaens d’une maison dans la Hoogstraat à Anvers. Reconstruite autour d’une cour intérieure, elle est achevée en 1641. Il y demeura jusqu’à sa mort.
1639-1641
Commande de vingt-deux peintures sur le thème de L’Histoire de Cupidon et de Psyché pour un cabinet de la reine d’Angleterre Henriette-Marie (Greenwich). L’identité du commanditaire sera cachée à l’artiste. La série demeurera achevée.
30 mai 1640
Mort de Rubens. Jordaens est considéré comme le premier peintre des Pays-Bas méridionaux, position affermie par la disparition de Van Dyck, l’année suivante.
1640-1641
Les héritiers de Rubens confient à Jordaens l’achèvement de deux peintures qui avaient été commandées par Philippe IV d’Espagne.
22 septembre 1644
Jordaens s’engage à livrer à des lissiers bruxellois des cartons de tapisserie illustrant le thème des Proverbes.
21 avril 1648
Christine de Suède commande à Jordaens, pour un plafond du château d’Uppsala, trente-cinq peintures (disparues) qu’il est libre de faire exécuter par des collaborateurs à condition de les retoucher et de les signer.
Automne 1649
Collaboration à la décoration de la Salle d’Orange dans la résidence princière dite « Huis ten Bosch » à La Haye, pour célébrer la mémoire du Stadhouder Fréderic-Henri († 1647).
Entre 1651 et 1658
Jordaens est condamné à payer une forte amende à cause « d’écrits scandaleux » (hérétiques).
17 avril 1659
Décès de son épouse, Catharina van Noort ; elle est enterrée de l’autre côté de la frontière hollandaise dans le cimetière (ou l’église) calviniste de Putte.
1659
La recension des foyers anversois pour la dîme révèle que Jordaens compte parmi les habitants les plus prospères de la ville.
1661
Jordaens réalise trois peintures pour le nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam (in situ). Une autre toile lui est commandée en 1664.
1669
Le peintre hambourgeois Matthias Scheits rend visite à l’artiste qu’il trouve « peignant encore diligemment ». Le maître lui fait les honneurs de sa collection de peintures.
24 février 1674
Pour la première fois, une Cène calviniste est célébrée dans la maison de Jordaens qui accueillera ce type de célébration plusieurs fois jusqu’en 1678.
5 juin 1677
Visite de Guillaume III d’Orange. Son secrétaire, Constantijn II Huygens, décrit un Jordaens diminué, impotent et radotant.
18 octobre 1678
Mort de Jordaens et de sa fille Elisabeth à Anvers, probablement victimes d’une épidémie. Ils sont inhumés dans le cimetière calviniste (ou dans l’église) de Putte.
Rubens-Van Dyck, gravuresJusqu’au 26 janvier 2014
Baptême de Jacques Jordaens à Notre-Dame d’Anvers.
1607-1608
Jordaens entre dans l’atelier d’Adam van Noort (1561-1641) comme apprenti.
1615-1616
Il est reçu franc-maître à la guilde de Saint-Luc comme peintre à la détrempe.
15 mai 1616
Mariage avec Catharina van Noort, la fille aînée de son maître, à Notre-Dame d’Anvers. Le couple aura trois enfants : Elisabeth en 1617, Jacob en 1625 et Anna Catharina en 1629.
Vers 1617-1620
Jordaens travaille probablement dans l’atelier de Rubens (1577-1640), en même temps qu’Antoon van Dyck (1599-1641).
28 septembre 1621
L’artiste est nommé doyen de la guilde de Saint-Luc, fonction qu’il abandonne dès l’année suivante.
1628
Exécution du grand Martyre de sainte Apolline pour l’église des Augustins d’Anvers. Rubens qui avait sans doute reçu la commande des trois toiles du maître-autel se réserva celle du centre et confia les autres à Jordaens et Van Dyck.
1634-1635
Large participation de Jordaens à la réalisation des décors éphémères conçus par Rubens pour la « Joyeuse entrée » à Anvers du cardinal-infant Ferdinand, nouveau gouverneur des Pays-Bas espagnols (17 avril 1735).
1637-1638
Nouvelle collaboration avec Rubens pour une série de peintures mythologiques destinées à la Torre de la Parada, pavillon de chasse de Philippe IV d’Espagne.
11 octobre 1639
Acquisition par le couple Jordaens d’une maison dans la Hoogstraat à Anvers. Reconstruite autour d’une cour intérieure, elle est achevée en 1641. Il y demeura jusqu’à sa mort.
1639-1641
Commande de vingt-deux peintures sur le thème de L’Histoire de Cupidon et de Psyché pour un cabinet de la reine d’Angleterre Henriette-Marie (Greenwich). L’identité du commanditaire sera cachée à l’artiste. La série demeurera achevée.
30 mai 1640
Mort de Rubens. Jordaens est considéré comme le premier peintre des Pays-Bas méridionaux, position affermie par la disparition de Van Dyck, l’année suivante.
1640-1641
Les héritiers de Rubens confient à Jordaens l’achèvement de deux peintures qui avaient été commandées par Philippe IV d’Espagne.
22 septembre 1644
Jordaens s’engage à livrer à des lissiers bruxellois des cartons de tapisserie illustrant le thème des Proverbes.
21 avril 1648
Christine de Suède commande à Jordaens, pour un plafond du château d’Uppsala, trente-cinq peintures (disparues) qu’il est libre de faire exécuter par des collaborateurs à condition de les retoucher et de les signer.
Automne 1649
Collaboration à la décoration de la Salle d’Orange dans la résidence princière dite « Huis ten Bosch » à La Haye, pour célébrer la mémoire du Stadhouder Fréderic-Henri († 1647).
Entre 1651 et 1658
Jordaens est condamné à payer une forte amende à cause « d’écrits scandaleux » (hérétiques).
17 avril 1659
Décès de son épouse, Catharina van Noort ; elle est enterrée de l’autre côté de la frontière hollandaise dans le cimetière (ou l’église) calviniste de Putte.
1659
La recension des foyers anversois pour la dîme révèle que Jordaens compte parmi les habitants les plus prospères de la ville.
1661
Jordaens réalise trois peintures pour le nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam (in situ). Une autre toile lui est commandée en 1664.
1669
Le peintre hambourgeois Matthias Scheits rend visite à l’artiste qu’il trouve « peignant encore diligemment ». Le maître lui fait les honneurs de sa collection de peintures.
24 février 1674
Pour la première fois, une Cène calviniste est célébrée dans la maison de Jordaens qui accueillera ce type de célébration plusieurs fois jusqu’en 1678.
5 juin 1677
Visite de Guillaume III d’Orange. Son secrétaire, Constantijn II Huygens, décrit un Jordaens diminué, impotent et radotant.
18 octobre 1678
Mort de Jordaens et de sa fille Elisabeth à Anvers, probablement victimes d’une épidémie. Ils sont inhumés dans le cimetière calviniste (ou dans l’église) de Putte.
Rubens-Van Dyck, gravuresJusqu’au 26 janvier 2014
Jordaens (1593-1678), la gloire d'Anvers
Jusqu’au 19 janvier 2014
Au Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris
Avenue Winston Churchill - 75008 Paris
Tel : 01 53 43 40 00
Du mardi au dimanche de 10h à 18h
Jusqu’au 19 janvier 2014
Au Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris
Avenue Winston Churchill - 75008 Paris
Tel : 01 53 43 40 00
Du mardi au dimanche de 10h à 18h
A lire sur ce blog :
Les citations proviennent du dossier de presse.
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